Μετάφραση από το αυθεντικό κείμενο του Stefan Beyst: 
the unstoppable decline of contemporary art,  με την άδεια του συγγραφέα




ANYTHING GOES?

...ΠΑΝΩ ΣΤΟ ΤΙ "ΔΕΝ ΓΙΝΕΤΑΙ" ΚΑΙ ΤΙ ΜΕΝΕΙ "ΕΚΤΟΣ ΕΜΒΕΛΕΙΑΣ" ΣΤΗ "ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ"




ANYTHING GOES? (ΕΙΝΑΙ ΤΑ ΠΑΝΤΑ ΑΠΟΔΕΚΤΑ?)


Λαμβάνοντας υπ' όψιν του κανείς έργα όπως τις τσουλήθρες του Carsten Höller, τα κοτέτσια του Koen Vanmechelen, τα γιγαντιαία γλυπτά λουλουδιών σε σχήμα σκύλου του Jeff Koons, τις λεκτικές προτάσεις σε πάτωμα βινυλίου του Lawrence Weiner, τους αυτοακρωτηριασμούς της Marina Abramovic, τις βόμβες γέυσης και οσμής του Peter De Cupere, τις δημόσιες κουζίνες του Rirkrit Tiravanija, τα γουρούνια με τατουάζ του Wim Delvoye, τα άστρωτα κρεββάτια με προφυλακτικά της Tracey Emin, το φωτορεαλιστικά ζωγραφισμένο πορνό του John Currin και το θρησκευτικό κίτς του Raqib Shaw, φαίνεται πως τίποτε δεν είναι ασύλληπτο ή ακατόρθωτο πια στην «σύγχρονη τέχνη».


Άρα, τα πάντα γίνονται ή είναι δεκτά?

Όπως πάντα, τα φαινόμενα απατούν.




ΤΙ ΔΕΝ ΓΙΝΕΤΑΙ (1) : Οι καθιερωμένες αξίες

 
Γιατί, μόλις επαναδιατυπώσουμε το πρόβλημα με όρους περιεχομενου, αμέσως φαίνεται πως υπάρχουν πολλές ομάδες των οποίων οι  δημιουργίες δεν είναι ευπρόσδεκτες πια στον κόσμο της σύγχρονης και μοντέρνας τέχνης. Αρχικά, η λατρεία των θεών φαίνεται πως «δεν χωρά» εκεί. Από τον Ιμπρεσσιονισμό και μετά, αυτό ισχύει ειδικά για το Χριστιανισμό. Για λίγο καιρό μετά, η Εβραϊκή θρησκεία (Σαγκάλ) και οι ανατολικές θρησκείες, όπως και οι αιρέσεις σαν τη θεοσοφία της Μπλαβάτσκι (Καντίνσκυ) και η ανθρωποσοφία του Στάινερ (Μόντριαν) μπορούσαν να περάσουν ακόμα ως «ενναλλακτικές». Αλλά καθώς ο κόσμος μεγάλωνε, το ταμπού επεκτεινόταν, όχι απλά σε ολόκληρη την σειρά των μη επίσημων θρησκευτικών αιρέσεων, αλλά στην ίδια τη θρησκεία, ειδικά μετά την αποκατάσταση της καθολικής και ορθόδοξης εκκλησίας με την πτώση του Σιδηρούν Παραπετάσματος στα πρώην σοβιετικά κράτη, την παγκόσμια αναβίωση του Ισλάμ και σαν απόηχο, αυτήν του Ινδουισμού και του Βουδισμού. Σήμερα, είναι ένα βεβαιωμένο γεγονός: Οχι θρησκευτικές αναπαραγωγές στους ναούς της τέχνης όπως το ΜοΜΑ, η Tate Modern ή το Beaubourg. Ας σημειώσουμε ότι το ταμπού του περιεχομένου συνδυάζεται με ένα στυλιστικό ή τεχνικό ταμπού όταν οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν παραδοσιακές τεχνικές όπως η νωπογραφία (Pietro Annigoni στο μοναστήρι του Montecassino 1980).  Με την εξαίρεση της Καθολικής Εκκλησίας, η οποία, μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και μετά το Δεύτερο Συμβούλιο του Βατικανού άρχισε να αγκαλιάζει το μοντερνισμό (Matisse: Chapelle du Rosaire, Vence 1951) οι περισσότερες επίσημες και ενναλλακτικές θρησκείες μείνανε στα παραδοσιακά στύλ, τα οποία αποκυρρήχθηκαν ως «κιτς» από τη μοντέρνα τέχνη. Αλλά το ταμπού παραμένει ακόμα και όταν πιο σύγχρονες τεχνικές χρησιμοποιούνται: σκεφτείτε πχ τα φίλμ για τη ζωή του Χριστού. Ειδικότερα την υπερπαραγωγή Mesih/Messiah για την Ιρανική τηλεόραση(2008).

Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, από τον ιμπρεσσιονισμό και μετά, ισχύει άλλο ένα ταμπού, πάνω στη λατρεία πιο κοσμικών θεσμών όπως το κράτος, το έθνος, η πατρίδα, ο λαός, η φυλή, και τα πολιτικά κόμματα όλων των ειδών: το ταμπού στην τέχνη ως προπαγάνδα. Όσο οι διαφορετικές τάσεις του σοσιαλισμού και του φασισμού (Μαρινέττι) αντιμετωπίζονταν ως ενναλλακτικές ιδεολογίες, ήταν αποδεκτές στους κύκλους της μοντέρνας τέχνης αλλά από τότε που ο Στάλιν, ο Χίτλερ και ο Μουσσολίνι κατέστησαν την κάποτε ενναλλακτική ιδεολογία ένα ολοκληρωτικό, επιβεβλημένο δόγμα, η πολιτική προπαγάνδα μέσω της τέχνης αποκλείστηκε. Το ταμπού ισχύει ακόμα, ειδικά για τη συνέχιση της παράδοσης στο Ανατολικό Μπλόκ(Werner Tübke), στην Κούβα (πχ μνημείο του Jose Marti), την Κίνα του Μαο, τη Βόρεια Κορέα, για την προπαγανδα των διαφόρων εθνικιστικών καθεστώτων μετά την απλεπευθέρωση των αποικιών από τις ευρωπαϊκές αυτοκρατορίες (Ιρακ, Λιβυη, Συρία) και των νέων, αναδυόμενων χωρών όπως της Κίνας του Xiaoping, της Ρωσσίας του Putin, της Τουρκίας του Ερντογάν (πχ. Η κοιλάδα των λύκων, τηλεοπτική σειρά) και ούτω καθεξής. Η φθίνουσα πίστη στον κομμουνισμό δεν οδήγησε στην αποδοχή του καπιταλισμού στον κόσμο της τεχνης, ούτε ακόμα και μετά την πτώση του Σιδηρούν Παραπετάσματος, πόσο μάλλον σε ένα καλοσώρισμα της συνακόλουθης ανάδυσης του εθνικισμού και της θρησκείας, αλλά αντιθέτως σε μια γενικευμένη απόρριψη των πραγματικά υπαρκτών πολιτικοοικονομικών πρακτικών αυτών καθεαυτές. Γι’ αυτό ακόμα και η νεοφιλελεύθερη προπαγάνδα είναι επίσης ταμπού (Αρκεί κανείς να σκεφτεί τους αντιπάλους των ηρώων στο φίλμ 'Atlas Shrugged' του 2011 [βασισμένο στο γνωστό μυθιστόρημα της Αyn Rand]). Θα σημειώσουμε κι εδώ ότι το ταμπού του περιεχομένου συνδυάζεται με ένα στυλιστικό ή τεχνικό ταμπού όταν χρησιμοποιούνται παραδοσιακές τεχνικές (μνημεία πολέμου ή γλυπτά όπως του Alexander Stoddart). Αυτό βέβαια δεν εμποδίζει το ταμπού να εφαρμόζεται όταν έχουμε πιο σύγχρονες τεχνικές όπως γιγαντοαφίσες, ταινίες, βίντεοκλίπ όπως του Putin ή του Berlusconi ('Meno male che Silvio c'è') ή σε Γκραφίτι των νεοναζί ή των αναρχικών.

Συμπληρωματικό στο ταμπού της πολιτικής και θρησκευτικής προπαγάνδας είναι το ταμπού πάνω στη «μαζική κουλτούρα»  και όλα όσα αυτή εξυμνεί- το οποίο είναι σχεδόν με κάθε τρόπο το αντίθετο αυτού που οι θρησκευτικές και πολιτικές εξουσίες υποστηρίζουν. Αυτό ενδυναμώνεται  στο ότι οι θιασώτες της πόπ κουλτούρας προσελκύονται σε αυτούς τους τρόπους ζωής μέσω της διαφήμισης, έτσι ώστε η επιτυχία της «εύπεπτης μαζικής τέχνης» μπορεί να αποκυρρηχθεί όχι τόσο σαν ένας περιορισμός επιβεβλημένος από ψηλά, όσο σαν αποπλάνηση στοχευμένη χαμηλά, και άρα στον ίδο βαθμό χειραγώγηση , η οποία προκύπτει από μια απλοϊκή επιδίωξη κέρδους. Αυτή η διπλή αποστροφή συμπυκνώνεται στον όρο «βιομηχανία πολιτισμού»  όρο που θα χρησιμοποιήσουμε στο κείμενο καθώς είναι πιο κατάλληλος από το παραπλανητικό  «μαζική κουλτούρα». Το ταμπού βρίσκει εφαρμογή ιδιαίτερα στις κατ’ εξοχήν αποπλανητικές εικόνες: τις ερωτικές (πορνογραφικές) εικόνες. Αυτές ειδικά χαίρουν ιδιαίτερης περιφρόνησης (στα πλαίσια της σύγχρονης τέχνης) καθώς, από την αρχαιότητα έως τον Ένγκρ, έχουν υπάρξει το προνομιούχο θέμα του (φεουδαλικού-αστικού) τομέα της «ακαδημαϊκής τέχνης» - μέχρις ότου η πορνογραφία πήρε το προβάδισμα. Για κάποιον καιρό το εξιδανικευμένο γυμνό (Bouguereau) μπορούσε να αντιπαραβληθεί με το «αισθητικά παραμορφωμένο» γυμνό (Brancusi, Arp) ή από ριζοσπαστικές μορφές σεξουαλικότητας (Μανέ, Κουρμπέ, Τουλούζ Λωτρέκ, οι Δεσποινίδες την Αβινιόν, Νταλί, Μπελμέρ, Μπαλτύς). Αλλά από τότε που η σεξουαλική βιομηχανία πήρε το προβάδισμα και σε αυτόν τον τομέα οι «σύγχρονοι καλλιτέχνες» έπρεπε να αποσυρθούν στο αρκετά πιο α-σεξουαλικό βασίλειο της σκατολογίας: τα ούρα και περιττώματα των Piero Manzoni, Paul McCarthy, Robert Mapplethorpe, Andy Warhol, Joel-Peter Witkin, Kiki Smith, Andres Serrano, Gilbert and George, Annie Sprinkle, Cindy Sherman, Jan Fabre και ούτω καθεξής. Το ταμπού βρίσκει εφαρμογή και σε κατώτερες κατηγορίες έργων όπου οι κοινωνικές και προσωπικές σχέσεις εμφανίζονται μεταμφιεσμένες ως έγκλημα, τρόμος ή επιστημονική φαντασία.

Φαίνεται σαν η μοντέρνα και «σύγχρονη» τέχνη τείνουν να εξαιρέσουν κάθε τι που είναι αποδεκτό από το ευρύ κοινό -το mainstream- ασχετα αν ειναι μια σύμβαση επιβεβλημένη στο κοπάδι από κάποιον ποιμένα ή «Μέγα Οδηγό», ή αν είναι κάτι «δημοφιλές» , δηλαδή αναγνωρισμένο από τη μάζα. Όπως φαίνεται από τα πραδείγματα που αναφέραμε του σοσιαλισμού και του φασισμού, δεν έχουμε να κάνουμε με όρια τα οποία είναι εξ αρχής προκαθορισμένα, αλλά για όρια τα οποία συνεχώς αλλάζουν με αποτέλεσμα να διαγράφουν ολοένα και πιο περιορισμένες περιοχές, πράγμα στο οποίο θα επεκταθούμε παρακάτω.

Ας σημειώσουμε πως η μοντέρνα τέχνη νομιμοποίησε την απόρριψη των ολοκληρωτικών κινημάτων αποκυρρήτοντας την «φιλολογική (ή διηγηματική) τέχνη»: η τέχνη έπρεπε να είναι ζήτημα φόρμας, όχι περιεχομένου (φορμαλισμός). Αυτή η προσέγγιση κορυφώνεται με την αφηρημένη τέχνη, η οποία θεωρείται αγνή τέχνη, όπου το διηγηματικό κομμάτι εξουδετερώνεται- χωρίς κάτι τέτοιο να είναι τελικά πραγματικά απαραίτητο (όπως δείξαμε σε άλλο άρθρο μας). Αλλά ο αντι-διηγηματικός ζήλος είναι μόνο το φύλλο συκής πίσω από το οποίο κρύβεται ο πιο θεμελιώδης αντικονφορμισμός. Η μοντέρνα και μεταμοντέρνα «σύγχρονη τέχνη» δεν είναι καθόλου ελεύθερες από δικές τους τάσεις: απορρίπτουν όπως παρατηρήσαμε τις θρησκευτικές και πολιτικές πρακτικές μαζί με τις αξίες της «βιομηχανίας πολιτισμού». Οι καλλιτέχνες θα μπορούσαν κάλλιστα να αναπτύξουν τις δικές τους αξίες – παραδείγματος χάρη ο υψηλός πνευματικός κόσμος της αφηρημένης τέχνης. Αλλά είναι σαφώς πιο βολικό να χλευάσουν με τη χρήση του σοκ τις ήδη υπάρχουσες αξίες.  Η βλασφημία είναι είδος ενδημικό στη χώρα της μοντέρνας τέχνης.... Από τον Félicien Rops, στους Dadaιστές (Baargeld: Ο Θεός είναι Λουκάνικο) και τους Σουρεαλιστές, στους πιο πρόσφατους 'Nona Ora' του Maurizio Cattelan ή τον 'Piss Christ' of Andres Serrano –Άν και οι ήρωές μας φαίνεται να κάνουν πίσω στο πρόσωπο του Ισλάμ: ένας μετεωρίτης να πέφτει στον Χομεϊνί αντί για τον πράο Ιωάννη Παύλο τον δεύτερο θα χρειαζόταν ένα κάποιο παραπανίσιο θάρρος. Ακόμα πιο δημοφιλής είναι η πολιτική διαμαρτυρία: ενάντια στην εκμετάλλευση των εργατών (Van Gogh's potato eaters), τον πόλεμο (Otto Dix, Max Ernst, Salvador Dali, Pablo Picasso), τον φασιστικό και κομμουνιστικό ολοκληρωτισμό (Anselm Kiefer, Luc Tuymans, Maurizio Cattelan, Ai Weiwei), τον ιμπεριαλισμό (Luc Tuymans) και σύντομα εναντια σε όλων των ειδών τις μη πολιτικές , μη οικονομικές μορφές καταπίεσης: στο καταπιεστικό υπερεγώ (Σουρρεαλιστές), το ρασιοναλισμό και τον δυτικό πολιτιστικό ιμπεριαλισμό (Raqib Shaw), την πατριαρχία (Marlene Dumas και η φεμινιστική τέχνη), την ετεροσεξουαλικότητα (Dali, Hockney, Robert Mapplethorpe), τη ρύπανση (  Andreas Gursky Bangkok-series) κλπ. Η Βλασφημία είναι είδος ενδημικό στη μοντέρνα τέχνη – με το να κάνουν «κριτικό σχολιασμό»  και να  «σοκάρουν», οι καλλιτέχνες φαίνεται να αυτοαπαλάσσονται από το καθήκον του να προτείνουν ενεργητικά κάτι που υποστηρίζουν ειδικά αφού αυτό μπορεί να θεωρηθεί ως «διηγηματικότητα» ή «φιλολογία».  Αυτό δεν εμποδίζει μια τέτοια «κριτική στάση» να συγκαλύπτει μια κρυμμένη ιδεολογία. Στην αρχή ήταν κυρίως «μεγάλες θεωρίες όπως ο Δαρβινισμός, ο Μαρξισμός και διάφορες μορφές μυστικισμού, αλλά από την εποχή του Στάλιν και του Χίτλερ, πόσο μάλλον από αυτήν της Θάτσερ και του Ρέηγκαν, πολλοί καλλιτέχνες νιώθουν πιο σίγουροι εντός ενός μη πολιτικού-μη οικονομικού πιο «πολιτιστικά» κριτικής στάσης: τους είναι αρκετό να αναφερθούν στον διαφωτισμένο Μαρξισμό του Γκράμσι, και της σχολής της Φρανκφούρτης, στην ψυχανάλυση, τον υπαρξισμό, το στρουκτουραλισμό (Lévi-Strauss, Lacan, Foucault, Althusser, Barthes), το μεταστρουκτουραλισμό και τον μεταμοντερνισμό (Derrida, Deleuze, Lyotard, Baudrillard) και τελικά στα θέσφατα διανοητών όπως οι Jacques Rancière, Slavoj Žižek και Alain Badiou- ενός κόσμου λοιπόν όπου κανείς προτιμά να χάνει εαυτόν μέσα στο «das Sein» ή το «la Différance», ναι, ακόμα και μέσα στον πραγματικό Μαρξισμό, παρά να αντιμετωπίσει «εν τω κόσμω» -«Im Diesseits»-  αυτό που μας κοιτάζει κατάματα από τα βάθη της γονιδιακής δεξαμενής – παρόλο που πολλές Πυθίες έρχονται να συναγωνιστούν για την σωστή ερμηνεία και αυτού του όρου. Σε τι ανυπέρβλητους καλλιτεχνικούς άθλους οδηγούν όλα αυτά, μπορεί να κριθεί π.χ. από τον τρόπο που η Sanja Iveković  ανακυκλώνει ένα παλιό εθνικιστικό μνημείο για τα θύματα του πρώτου παγκοσμίου στο Λουξεμβούργο ως η Λαίδη Ρόζα του Λουξεμβούργου (2001) με 3 παρεμβάσεις: το νέο μνημείο είναι αφιερωμένο στη μαρξίστρια Ρόζα Λούξεμπουργκ, στο γλυπτό προσετέθη μια κοιλιά εγκύου και αντικαταστάθηκε η παλιά επιγραφή (που εξήρε τον ανδρικό ηρωισμό) με τις αποκαλυπτικές λεζάντες: “LA RÉSISTANCE, LA JUSTICE, LA LIBERTÉ, L’INDÉPENDENCE” (Αντίσταση, Δικαιοσύνη, Ελευθερία, Ανεξαρτησία) “KITSCH, KULTUR, KAPITAL, KUNST” (Κίτς, κουλτούρα, κεφάλαιο, τέχνη); και “WHORE, BITCH, MADONNA, VIRGIN.”(πόρνη, σκύλα, παναγία, παρθένα). Το οποίο και εκτέθηκε στο Μο ΜΑ το 2011...




ΤΑ ΠΑΝΤΑ ΕΙΝΑΙ ΔΕΚΤΑ: Φαινομενική συμπεριληψη 1


Κανείς θα μπορούσε να αντιτάξει ότι η μοντέρνα ή σύγχρονη τέχνη έχει πλέον σταματήσει την αποκύρηξη της «βιομηχανίας πολιτισμού»   τουλάχιστον από την Πόπ Άρτ και ύστερα. Και εδώ τα φαινόμενα απατούν. Περισσότερο έχουμε να κάνουμε με μια ριζοσπαστικοποίηση της αντικονφορμιστικής στάσης: έρχεται να επεκταθεί στις συμβάσεις που υπάρχουν μέσα στον ίδιο τον μοντερνισμό. Έτσι, ο Άντι Γουόρχολ μπορούσε μόνο να αμφισβητήσει την αφηρημένη τέχνη της δεκαετίας του 50 η οποία είχε ανακυρρήξει εαυτόν το νέο παράδειγμα τέχνης, στο ότι επέτρεψε την εισαγωγή της περιφρονημένης αναπαράστασης να περάσει σαν μια άρση του ταμπού σε αυτήν την αναπαράσταση. Μια παρόμοια ανάλυση βρίσκει εφαρμογή στο πορνό του Jeff Koons και του John Curin, στα βιτρώ του Wim Delvoye και ούτω καθεξής. Το φλέρτ με την «βιομηχανία του πολιτισμού» η οποία παραδοσιακά περιφρονείται σαν «χαμηλής υποστάθμης» τέχνη, έχει ακόμα μία χάρη: επιτρέπει να απαλλαχθούμε από τις υψηλότερες επιδιώξεις – και τα αντίστοιχα υψηλά κατορθώματα- των παλαιοτέρων πρωτοποριών. Αυτά τσουβαλιάζονται μαζί με την «υψηλή τέχνη» της Βασιλικής Αυλής και της μπουρζουαζίας του 19ου αιώνα – αυτό ήταν ήδη το κόλπο του Marcel Duchamp ο οποίος πρότεινε να χρησιμοποιηθεί ένας πίνακας του Ρέμπρανντ ως σιδερόπανο και ο οποίος έτσι «απαλλάχθηκε» από το βάρος του να ζωγραφίσει κάτι με νόημα. Το διπλό εφφέ αυτής της «δήλωσης» έχει νόημα μόνο μέσα στους κώδικες που κυριαρχούν στον κόσμο της μοντέρνας τέχνης: στον κόσμο της διαφήμισης, η απεικόνιση ενός κουτιού σούπας είναι αδιάφορη, και η κατεδάφιση της «υψηλής κουλτούρας» δεν είναι καθόλου ριζοσπαστική στον κόσμο της «βιομηχανίας διασκέδασης» αλλά μάλλον «το δέον» πχ 'Roll over Beethoven' του Chuck Berry. Το ότι οι καλλιτέχνες εν προκειμένω συνεχίζουν να θεωρούν τους εαυτούς τους σαν μοντέρνους καλλιτέχνες, είναι προφανές από το γεγονός ότι δεν βάζουν τα λεφτά τους εκεί που βρίσκονται τα στόματά τους: ο Andy Warhol παράτησε μια καριέρα ως διαφημιστής, ο Lichtenstein δεν έγινε καρτουνίστας, ο  Jeff Koons και ο John Currin δεν γίνανε παραγωγοί πορνό, ο Wim Delvoye δεν έγινε τατουατζής και ούτω καθεξής. Πράγματι, όσο περισσότερο ένα φλέρτ με την «βιομηχανία πολιτισμού» απείλεί να θολώσει τα σύνορα, τόσο περισσότερο οι καλλιτέχνες επιμένουν  να εμφανίζονται με καλή παρέα, όπως φαίνεται στον γελοίο «διάλογο» του Jan Fabre με τους Φλαμανδούς δασκάλους στο Λούβρο, ή το στήσιμο του  John Currin δίπλα στον Cornelis van Haarlem στο μουσείο Frans Hals στη Χάγη. Οι αρχαίοι δάσκαλοι εκβαραθρώνονται μόνο όταν μετράει να προσελκύσουμε το ενδιαφέρον εντός του ναού της τέχνης. Όταν μετράει το να διαχωριστούμε από τη «βιομηχανία πολιτισμού» έξω από τα πλαίσια του ναού, τότε οι εικονοκλάστες προτιμούν να κρύβονται πίσω από τους φαρδιούς ώμους των πιό αξιοσέβαστων προγόνων τους...

 

Αν και το να εμφανίζεται κανείς με μια πόρνη του δρόμου εντός του ναού δίνει ένα μπόνους, η πόπ τέχνη συνεχίζει να «μην περνάει» εκεί. Μόνο στα δέρματα γουρουνιών του Delvoye εκπροσωπείται η παγκοσμίου εμβέλειας τέχνη του τατουάζ στα μουσεία. Ο Lichtenstein και ο Μurakami είναι πασίγνωστοι στο συνάφι αλλά οι πραγματικοί καρτουνίστες πρέπει να περιοριστούν στα δικά τους μουσεία. Ο Banksy τα κατάφερε να μπεί στο MoMA, αλλά οι πραγματικοί καλλιτέχνες του γκραφίττι ακόμα αφήνουν τα έργα τους ανώνυμα στους δρόμους. Ο Αντι Γουόρχωλ έφερε τις κονσέρβες Campbell και τα κουτιά Brillo μέσα στο μουσείο αλλά η λάμψη του κόσμου της διαφήμισης συνεχίζει να ζεί πάνω στις διαφημιστικές πινακίδες, τα περιοδικά λαιφστάιλ και τα διαφημιστικά σπότ σε όλον τον κόσμο. Ο Jeff Koons και ο  John Currin κάνανε ακόμα και το φτηνό πορνό κοινωνικά αποδεκτό μέσα στο μουσείο, αλλά οι πραγματικές πράξεις συνεχίζουν να συμβαίνουν στις περιοχές με τα κόκκινα φώτα ή να παρακολουθούνται σε αναρίθμητες οθόνες υπολογιστή.




ΤΑ ΠΑΝΤΑ ΕΙΝΑΙ ΔΕΚΤΑ:  Φαινομενική συμπερίληψη 2


Τόσο τα Δυτικά όσο και τα μη δυτικά θρησκευτικά θέματα φαίνεται να μην λείπουν από τη μοντέρνα τέχνη (π.χ. Γκωγκέν). Ένας λόγος είναι ότι το ταμπού, το οποίο γεννήθηκε στη Δύση αρχικά ίσχυε για τη χριστιανική τέχνη, έτσι, όπως αναφέραμε, οι μη χριστιανικές και ειδικά η ανατολικές και πρωτόγονες θρησκείες μπορούσαν για λίγες δεκαετίες να περάσουν για ενναλακτικές. Αυτό δεν εμποδίσε τα Χριστιανικά θέματα να ανακυκλώνονται για μοντέρνους σκοπούς: όπως ακριβώς η εισαγωγή της «βιομηχανίας πολιτισμού», έτσι και η εισαγωγή θρησκευτικών θεμάτων στην «υψηλή –μοντέρνα- τέχνη» ήταν το κατ' εξοχήν μέσο για να σοκάρει κανείς το ευρύ κοινό. Ήδη ο Νταλί προκαλούσε τους Σουρρεαλιστές ζωγραφίζοντας Χριστιανικά θέματα με τη χρήση Ραφαελικόυ ύφους, χωρίς να γίνει Χριστιανός- εκτός ίσως σαν πρόσχημα για να σκηνοθετήσει βλάσφημα τον εαυτό του στη θέση του ίδιου του Ιησού, όχι διαφορετικά από τον Jan Fabre ο οποίος πήρε τη θέση του Ιησού στην αγκαλιά της Παναγίας στην πιετά του Μιχαήλ Αγγέλου. Στην ίδια λογική, ο Ιησούς μπορεί να εμφανιστεί ως κομμουνιστής με τον Ένσορ και τον Παζολίνι, ή με στύση, στον πίνακα του Thierry de Cordier. Μια παρόμοια ανάλυση ισχύει και για το βιτρώ με ερωτικά θέματα του Wim Delvoye καθώς και για το σχέδιο του Γοτθικού του πύργου – ο οποίος είναι ένα μνημείο στο δικό του DNA. Σε μία λιγότερο επαρχιακή φλέβα, ο Raqib Shaw κάνει επίδειξη με μη-Δυτικό, Ιαπωνικό, Ινδικό και Περσικό «κίτς»  -απλά  για να εορτάσει «την απουσία του θεού». Επίσης εδώ, οι καλλιτέχνες δεν φαίνεται να κατανοούν τον εαυτό τους σαν κληρονόμους των παλιών παραδόσεων. Δεν πρέπει να διαφεύγει επίσης της προσοχής μας ότι μια αντίστοιχη ανακύκλωση σταλινικών ή φασιστικών θεμάτων φαίνεται ασύλληπτη –ενώ είναι κάτι συνηθισμένο για τους νεοναζί. Ακόμα και ο Σαλβατόρ Νταλί τολμάει μονάχα να απεικονίσει το Χίτλερ ενώ αυνανίζεται (1957). Επίσης το Ισλάμ φαίνεται να είναι κι αυτό εκτός ορίων. Πιο προσιτό είναι το να σατιρίζεται το “artspeak” διάφορων μεταμοντέρνων προφητών. Και κάπως έτσι ανοίγει ο δρόμος για μια τελική βεβήλωση του ναού της ουτοπίας: φιγούρες όπως οι Young British Artists αρχίζουν να σοκάρουν το  mainstream κοινό –το οποίο εν προκειμένω έχει αυξηθεί στο 99%- με το να ενστερνίζονται δημοσίως την πιο πορνική νεοφιλελεύθερη πρακτική- βέβαια, πάντα με μια στάλα «κριτική» παρουσία η οποία πρέπει να διατηρηθεί πάραυτα όπως πχ με την «στρατηγική της συνενοχής» του Wim Delvoye. Τελικά αυτή η ανώμαλη προσγείωση σε μια δυστοπία  «υπαρκτού» καπιταλισμού λειτουργεί μάλλον ως η απώτατη πρόκληση στους ουτοπικούς κονφορμιστές (των αρχών του 20ου αιώνα)...

Ας σημειώσουμε ότι τέτοια φαινομενική συμπερίληψη δεν πρέπει να συγχέεται με περιεχόμενα τα οποία συχνά περιγράφονται ως θρησκευτικά, χωρίς να είναι θρησκευτικά κατ ουσία. Αυτό ισχύει ήδη και για τον "αγιογραφικό" χαρακτήρα πολλών πρώιμων μοντέρνων αφηρημένων καλλιτεχνών (όπως ο Μάλεβιτς) όπως επίσης και για τους πίνακες του Μάρκ Ρόθκο. Στη μουσική κάτι αντίστοιχο είναι η μουσική ακινησία με συνθέτες όπως ο Morton Feldman ή ένα αίσθημα συλλογικού θρήνου σε έργα όπως το  Quando stanno morendo του Luigi Nono, για να μην αναφερθούμε την εμπειρία του «υπερβατικού» (Atmosphères from Györgi Ligeti), ή τη μελαγχολία, την ατομική ή συλλογική παραίτηση που υποννοεί μια νοσταλγία για μια κοινότητα που να αγκαλιάζει όλη την ανθρωπότητα (Stasimo Secondo από τον Προμηθέα του Luigi Nono), κ.ο.κ.  
Έχουμε να κάνουμε εδώ με αισθήματα στα οποία οι θρησκείες είχαν το μονοπώλιο για αιώνες, τα οποία, από την επικράτηση της αστικής τάξης έχουν κοσμικοποιηθεί. Οι εθνικιστικές εκδοχές (όπως συμβαίνει με τον Βάγκνερ, το Λίστ, ή συνθέτες όπως ο Σμέτανα) είναι πλέον ταμπού στη μοντέρνα τέχνη, αλλά αυτό δεν ισχύει για επαναστατικά ή απροσδιόριστα, οικουμενικά αισθήματα συλλογικότητας, όπως τα συναντούμε στον Μπετόβεν. Οι θρησκείες δεν έχουν μονοπώλιο, πιά στο «θρησκευτικό συναίσθημα». Μάλλον το αντίθετο: Ακριβώς επειδή οι παρούσες «παγκόσμιες θρησκείες» ή τα παρόντα «κράτη» δεν μπορούν να γίνουν οικουμενικά, η κοσμικοποίηση αυτών των αισθημάτων είναι η κατ’ εξοχήν «αποστολή» κάθε γνήσιας μοντέρνας τέχνης – κάθε τέχνης που είναι πραγματικά σύγχρονη με έναν κόσμο όπου οι οικονομικέςσχέσεις έχουν παγκοσμιοποιηθεί. Το ότι συνθέτες όπως ο Ligeti δεν διστάζουν να αποκαλέσουν τα έργα τους “Requiem “ για παράδειγμα, δεν σημαίνει ότι θα είναι θρησκευτικά με την χριστιανική έννοια. Το ίδιο ισχύει όταν προσωπικότητες όπως ο Matisse φιλοτεχνούν έργα που τους έχει παραγγείλει η εκκλησία – το παρεκκλησι του Matisse στην Vence θα μπορούσε να ειδωθεί και σαν ένα κρεματόριο για θετικιστές. Αυτό ισχύει ακόμα περισσότερο για συνθέτες όπως ο Stockhausen οι οποίοι διανθίζουν την κοσμική στην ουσία μουσική τους με αναφορές σε ανατολικές πίστεις, ακόμα και για τη μουσική ενός πιστού Καθολικού όπως ο Olivier Messiaen. Παρόλο το πόσο η «σύγχρονη τέχνη» φλερτάρει με περασμένες πολιτικές ή θρησκευτικές παραδόσεις ή με την εντωμεταξύ παγκοσμιοποιημένη «βιομηχανία πολιτισμού», συνεχίζει να αυτοπεριορίζεται στο δικό της στενό πεδίο, το οποίο οριοθετείται αυστηρότερα από ποτέ από τα παλιά ταμπού. Τα ερωτικά βιτρώ του Wim Delvoye μπορεί να εκτίθενται στους ναούς της τέχνης αλλά τα αυθεντικά βιτρώ μπορούν πλεόν μόνο να βρεθούν στις ανακαινισμένες εκκλησίες. Ο Raqib Shaw μπορεί να κάνει σάλο στο ΜοΜΑ και στη White Cube με τα περίτεχνα σχέδιά του, αλλά τα αυθεντικά μπορούμε πλέον να τα συναντήσουμε μόνο σε Ινδουιστικούς ναούς ή σε Κινέζικα εστιατόρια. Και παρόλο που ο Odd Nerdrum έχει σιγουρέψει τη θέση του στην καλλιτεχνική σκηνή, οι πραγματικοί κληρονόμοι της ακαδημαϊκής παράδοσης συνεχίζουν να είναι persona non grata στην Tate, στο Georges Pompidou και στο MoMA.

Μέσω ενός ακόμα πιο ριζοσπαστικού ταμπού στον κονφορμισμό –πρώτα στην καθεκυστία τάξη και την «βιομηχανία πολιτισμού», αλλά στη συνέχεια και σε ό,τι απειλούσε να γίνει κοινός τόπος εντώς των δικών της γραμμών-  όσο περνάει ο καιρός έχουμε να κάνουμε όλο και περισσότερο με μια κοινότητα η οποία προσφύεται εμμονικά σε πιο απόκοσμες και ιδοσυγκρασιακές θέσεις, για να καταλήξει σε μια ωμή επιβεβαίωση της επικρατούσας τάξης πραγμάτων η οποία (θεωρητικά) απορρίπτεται από σχεδόν ολόκληρο τον κόσμο. Οι προηγουμένως ουτοπικοί πρωτοπόροι έχουν διαστραφεί στην ίδια τους την αντίθεση: έχουν γίνει οι υπασπιστές μιας γενικευμένης δυστοπίας για την οποία είμαστε όλοι “απλά συνένοχοι”. Μπορούμε να μιλάμε για τον ορισμό της «αρνητικής διαλεκτικής»...




ΤΙ ΔΕΝ ΓΙΝΕΤΑΙ(2): από την αντι-τέχνη στη μετα-τέχνη.


Η Μοντέρνα τέχνη δεν εξαπέλυσε το λίβελό της μόνο ενάντια στις καθιερωμένες αξίες της «μάζας»–και τελικά ενάντια στις ενναλλακτικές αξίες ως τέτοιες, αλλά επίσης και ενάντια σε κοινότοπες αντιλήψεις της συμβατικής εικόνας –και τελικά, ενάντια στην εικόνα την ίδια. Το ταμπού πάνω στις «πιστές στη φύση» εικόνες είναι συστατικό της μοντέρνας ζωγραφικής, ειδικά από την εφεύρεση της φωτογραφίας. Μόνο οι ζωγράφοι ήταν ικανοί να παρεκκλίνουν εσκεμμένα από τη «ρεαλιστική» απόδοση, εξ' ού και η ζωγραφική διατήρησε τον πρωταρχικό της ρόλο ως μορφή τέχνης, ενώ η φωτογραφία περιοριζόταν στον κόσμο της «βιομηχανίας πολιτισμού». Οι ζωγράφοι ανέπτυξαν νέους τρόπους δημιουργίας εικόνων και, όταν αυτές κινδύνευσαν με τη σειρά τους να γίνουν συμβατικές ιστορικά καταλήξαμε με μια χιονοστιβάδα –ισμών. Επειδή οι τρόποι δημιουργίας εικόνων τυγχάνει να είναι περιορισμένοι –εξαντλήθηκαν κατά πολύ όταν δίπλα στην τελειότητα της «πιστής στη φύση» εικόνας, αναπτύχθηκαν εξπρεσσιονιστικές, σουρρεαλιστικές και «αφηρημένες» αποδώσεις-  η αντικονφορμιστική μανία στράφηκε εναντίον της εικόνας ως τέτοια. Η σύγχρονη  τέχνη έγινε εικονοκλαστική, όχι μόνο μεταφορικά αλλά και κυριολεκτικά, αν και αυτό συσκοτίστηκε από τη θεωρητική προσσέγγιση που δεν αναγνώριζε την τέχνη ως συνώνυμη με την εικόνα, δηλαδή τη μίμηση. Ήδη το κίνημα Arts &Crafts όπως και ο κονστρουκτιβισμός άνοιξαν την πόρτα της μετάβασης από την εικόνα στο design, το ουρητήριο του Duchamp άνοιξε την πόρτα για τη μετάβαση από την εικόνα στην εκτεθειμένη πραγματικότητα και το μαύρο τετράγωνο του Malevitch και το “ceci n’est pas une pipe” του Magritte ανοιξαν την πόρτα της μετάβασης από την εικόνα στη δήλωση (μη λεκτική ή λεκτική αντίστοιχα). Στην αρχή αυτές ήταν απλά περιθωριακές εξελίξεις, αλλά ο θρίαμβος της αφηρημένης ζωγραφικής μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο φαίνεται να ήταν την ίδια στιγμή το κύκνειο άσμα της ζωγραφικής εν γένει. Στη μινιμαλιστική της φάση, η νέα γεωμετρική αφαίρεση ανοίγει τις πύλες για το ντιζάιν (από τον Donald Judd και τον Carl André στην τέχνη του αρχαίου εργοστασίου του Peter de Cupere ), για λεκτικές ή μή λεκτικές δηλώσεις(από την "εννοιολογική τέχνη του Lawrence Weiner's και του Kosuth στα Cloaca του Wim Delvoye και τις κότες του Koen Vanmechelen), και για την εμφάνιση όχι μόνο πραγματικών αντικειμένων (Arte povera, Nouveaux Réalistes, land art, τα ζώα του Damien Hirst ή τα πτώματα του Von Hagen) αλλά και εκτεθειμένων καλλιτεχνών (αρχικά με τα happenings ή τα Aktionen, αλλά σύντομα και τις περφόρμανς). Στα χνάρια των performances, επίσης η κινούμενη εικόνα κάνει τις εμφανίσεις της στα μουσεία στο πλαίσιο των video εγκαταστάσεων. Η απορρέουσα μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το έργο τέχνης στα τεκταινόμενα του περιβάλλοντος –ξεκινώντας από τα φίλμ όπου ο Jackson Pollock ζωγραφίζει και τα «χάπενινγκ» του Yves Klein βρίσκει το συμπλήρωμά της στην αυξανόμενη ζήτηση για «συμμετοχή» και «διάδραση». Αυτή η μόδα βρίσκει την θεωρητική της έκφραση στην «σχετικιστική αισθητική» του Nicolas Bourriaud, ο οποίος δηλώνει ότι το έργο τέχνης δεν πρέπει να είναι το κέντρο της προσοχής, αλλά μάλλον οι διαπροσωπικές σχέσεις στην γκαλλερί ή το μουσείο –όπως για παράδειγμα στα τραπεζώματα του Rirkrit Tiravanija όπου οι προσκεκλημένοι καλούνται να συμμετέχουν σε ενός είδους  «Μυστικό Δείπνο». Η εικόνα προσπαθεί να ανακτήσει την παλαιότερη θέση της μέσα από όλων των ειδών τα κινήματα αποκατάστασης (Πόπ Αρτ, Νέοεξπρεσσιονιστές του 80, Gerhard Richter, Luc Tuymans) και μέσα από την παλαιότερα αποκλεισμένη τέχνη της φωτογραφίας η οποία σταδιακά απέκτησε σεβασμό ως παρωδία της ζωγραφικής –σαν αφηρημένη ή σουρρεαλιστική φωτογραφία, σαν φωτομοντάζ ή φωτοκολλάζ, μετά σαν σκηνογραφημένη φωτογραφία (Jeff  Wall), ή σαν εννοιολογική φωτογραφία με καλλιτέχνες όπως ο Demand.


Ενώ στην αρχή η φωτογραφική και μετά η ζωγραφική εικόνα αποκυρρήχθηκε από το ναό, το κενό συμπληρώθηκε από όλων των ειδών τα αντικέιμενα που δεν μπορούν να αποκαλεστούν εικόνες αλλά παραυτα αποκαλούνται τέχνη. Οι Ντανταϊστές ακόμα ανοιχτά μιλούσαν για αντι-τέχνη, αλλά σύντομα φάνηκε οτι οι «αντι-καλλιτέχνες» προτιμούσαν να περνούν για καλλιτέχνες ούτως ή άλλως, έτσι προέκυψε πιο βολικό το να επαναπροσδιοριστεί η τέχνη ως αδύνατη να οριστεί καθώς είναι εκ φύσεως παρεκβατική. Το μουσείο –το  οποίο μαζί με την βιβλιοθήκη, το θέατρο και την όπερα ήταν μία εξειδικευμένη αρένα τέχνης, μεταμορφώθηκε σε ένα νέο αμφιθέατρο όπου με μία νέα τελετουργία αποθεώνεται αυτό που , στη Γαλλία, ονομάζεται χαρακτηριστικά 'le n'importe quoi" (το ό,τι να ‘ναι). Προτείνουμε να μιλάμε λοιπόν για την επέλαση της «μετα-τέχνης» όχι μόνο για να καταδείξουμε στο γεγονός ότι δεν έχουμε να κάνουμε εδώ με τους διαδόχους της γλυπτικής, της χαρακτικής ή της ζωγραφικής αλλά για να επισημάνουμε ταυτόχρονα ότι έχουμε να κάνουμε με μια δραστηριότητα με πολλές χάρες- μολονότι όχι χάρες καλλιτεχνικές.




Η ΜΟΝΙΜΗ ΠΑΡΑΣΙΤΙΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ


Η εξέλιξη της μοντέρνας τέχνης σε μια δυστοπική μετά-τέχνη φαίνεται να προωθείται από μια διπλή παρόρμηση να αμφισβητηθούν οι ισχύουσες συμβάσεις – μια διπλή εντολή για αέναη επανάσταση. Πρωταρχικά, αμφισβητούνται οι συμβάσεις όχι μόνο του κόσμου εκτός τέχνης, αλλά πολύ σύντομα και αυτές εντός του ίδιου του κόσμου της τέχνης μέχρι που οι φανατικοί αντι-κονφορμιστές ενδίδουν (ως επαναστάτες) σε αυτήν ακριβώς την νεοφιλελεύθερη πρακτική που απεχθάνεται το 99%. Δεύτερον, η παρόρμηση προς μια αέναη ανανέωση οδηγεί στην αντικατάσταση των συμβατικών μεθόδων δημιουργίας εικόνων με μία κατολίσθηση νέων στύλ, η οποία κορυφώνεται με την απαγόρευση της ίδιας της εικόνας. Οι δύο διαδικασίες ενδυναμώνουν η μία την άλλη. Μονάχα όταν οι καλλιτέχνες παραλείψουν την συγκεκριμένη πράξη του να φτιάξουν μια εικόνα μπορεί η τελετουργία της επανάστασης –η οποία αλλιώς θα περιοριζόταν από αυτήν την πράξη- να συνεχίσει επ αορίστον, και έτσι να ξεδιπλωθεί σε μια μόνιμη επανάσταση. Θα πρέπει να τονιστεί ότι έχουμε να κάνουμε με μια έκκληση για ανανέωση αυτή καθ’ εαυτόν, όχι με μια ζήτηση για νέου είδους εικόνες. Η ευκολία με την οποία η σύγχρονη τέχνη ασχολείται με τα στύλ, ναι ακόμα και με την εικόνα, με την ίδια την τέχνη δηλαδή, προδίδει το ότι αυτό δεν είναι το είδος της εξέλιξης που έχουμε συνηθίσει στην ιστορία της τέχνης.Σαν κανόνας, νέα στύλ προκύπτουν όταν μια νέα ομάδα θέλει να εκφράσει νέες αξίες (πχ οι αντικουλτούρες των baby boomers). Οι θιασώτες της μοντέρνας τέχνης δεν φαίνεται να αναπτύσσουν νέες εικόνες για να εκφράσουν νέες αξίες. Μάλλον απολαμβάνουν την επίδραση του σοκ που έχει η εισαγωγή τέτοιων καινοτομιών, την αίσθηση ότι είναι «μπροστά από την εποχή τους». Αυτό δεν είναι καλλιτεχνικό φαινόμενο αλλά μάλλον ένα φαινόμενο που παρασιτεί στην τέχνη: η αχγώδης επιθυμία για επαναστατικοποίηση του κόσμου (με όποια έννοια), σταδιακά μεταμορφώνεται σε μια παρασιτική επαναστατικοποίηση της εικόνας μέσα στο μουσείο. Πια εδώ δεν έχουμε έναν εορτασμό της γέννησης ενός νέου στύλ ή μιας νέας μορφής τέχνης, αλλά μάλλον τη λατρευτική πίστη αυτού που θα αποκαλέσουμε «μόνιμη παρασιτική επανάσταση»: η επανάσταση στην τέχνη ως κάποιου είδους μεταφορά για μια επανάσταση στον πραγματικό κόσμο. Αρχικά εκφράστηκε ώς επανάσταση στην εικόνα, αλλά η νέα τελετουργία σταδιακά χειραφετήθηκε από την εικόνα για να προχωρήσει στην επανάσταση κάθε δραστηριότητας που μπορεί να περάσει για τέχνη. Μια ξεκάθαρη κατανόηση αυτής της διαδικασίας μένει ανάπηρη από το γεγονός ότι οι θεωρίες της τέχνης άρχισαν να θολώνουν τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και άλλα τμήματα τις ανθρώπινης δραστηριότητας, και από το ότι κανείς δεν φάνηκε να προσέχει ότι έχουμε να κάνουμε με την ανάπτυξη εδώ μιας νέας τελετουργίας –για παραδειγμα στις θεωρίες που δηλώνουν ότι είμαστε μάρτυρες μιας τεράστιας αλλαγής μοντέλου σκέψης- (Arthur Danto, Larry Shiner or Jacques Rancière) και που απορρίπτουν όλους όσους αρνούνται να δεχτούν το νέο μοντέλο ως συντηρητικούς ουσιοκρατιστές, χωρίς να παρατηρούν ότι έχουν τοποθετήσει οι ίδιοι μια «essence» (ουσία) στο θρόνο: αυτή που τους "επιτρέπει" να αποκλείσουν ηγεμονικά όλες τις παραπάνω διαφωνίες από τα ιδρύματα (εκπαιδευτικά-πολιτιστικά κλπ στα οποία οι ίδιοι κατέχουν συνήθως υψηλές θέσεις- σ.τ.μ.) ... 

Το ότι μια νέα τελετουργία αναπτύσσεται στη μήτρα της τέχνης, μας παραπέμπει να ξαναγράψουμε την ιστορία της μοντέρνας τέχνης.  Η περίοδος που η τελετουργία επιταχύνει τη δημιουργία νέων στύλ παραγωγής εικόνων, μπορεί να περιγραφεί σαν μια ειδική φάση στην ιστορία της ­­τέχνης (ή της εικόνας), αλλά επίσης σαν η προϊστορία της νέας παρασιτικής τελετουργίας της μόνιμης επανάστασης. Εκεί όπου η παρασιτική τελετουργία οδηγεί στην επέλαση της μετα-τέχνης, η ιστορία της τέχνης φτάνει σε ένα τέλος και η ιστορία της μετα-τέχνης ξεκινάει. Αλλά αυτό είναι ειδικά αυτό που δεν θέλουν οι μετα-καλλιτέχνες: θα κατέληγε σε μια ανοιχτή παραδχή του ότι δεν έχουμε πια να κάνουμε με την τέχνη, αλλά με την τέχνη του σοκ –μια τέχνη που μπορεί να χρησιμοποιεί και άλλες δραστηριότητες έξω από τη δημιουργία εικόνων- απλά σκεφτείτε τις περφόρμανς του Spencer Tunick και των FEMEN, τις αφίσσες της Benetton όπου ο πάπας Βενέδικτος ο 16ος φιλάει τον ιμάμη του τζαμιού Αλ-Αχζάρ στο Κάιρο, ναι, ακόμα και τους μεγάλους περφόρμερ που γίνονται διάσημοι με το να πυροβολούν τυχαία στο πλήθος ακολουθώντας την παλιά καλή σουρρεαλιστική παράδοση (Αντρέ Μπρετόν, Λουίς Μπουνιουέλ «Το φάντασμα της ελευθερίας»). Θα μείωνε τους μετα-καλλιτέχνες σε κοινούς επιδειξίες και θα τους απογύμνωνε από την αύρα του ηρωικού επαναστάτη στο μουσείο... Αυτό το ξαναγράψιμο της ιστορίας θα το έκανε ξεκάθαρο ότι η μόνιμη παρασιτική επανάσταση, σε μια πρώτη φάση, μπορεί να λάβει τα ένσημα για την ανάπτυξη νέων τρόπων παραγωγής εικόνων. Ακριβώς επειδή αυτή η ανάπτυξη τροφοδοτήθηκε από τη μόνιμη παρασιτική επανάσταση, δεν έχει το σχήμα ενός ξεδιπλώματος μιας όλο και ευρύτερα απλωμένης  ποικιλίας, αλλά αυτό μιας χαοτικής γραμμικής διαδοχής από συνεχώς νέες μόδες του συρμού, η οποία –από τη στιγμή που οι τρόποι να δημιουργήσουμε μια εικόνα είναι πεπερασμένοι-  δεν μπορούν παρά να περιλαμβάνουν όλο και περισσότερα νεο-κινήματα: ο Νεορεαλισμος της νέας αντικειμενικότητας, ο νεο-νεορεαλισμός της ποπ αρτ, ο νεο-νεο-νεορεαλισμός του φωτορεαλισμού, ο νεο-νεο-νεο-νεορεαλισμός του Gerhard Richter και ούτω καθεξής. Ο νεο-εξπρεσσιονισμός της COBRA και ο νεο νεοεξπρεσσιονισμός των Νεων Αγριων. Ή το Νεογεω της νέας Αφαίρεσης και το Νεονεογεω των Μινιμαλιστών. Ή ο νεοσουρρεαλισμός του Νεο Rauch και του Michael Borremans, κ.ο.κ.

Μονάχα όταν πάψουμε πια να διαβάζουμε την ιστορία της μοντέρνας τέχνης μέσω του φακού της μόνιμης παρασιτικής επανάστασης, η πραγματική συνέχεια θα εμφανιστεί- η οποία θα εκκολάψει την ανάπτυξη διαφορετικών αλλά συνεχόμενων παραδόσεων.




ΑΠΟ ΤΗ ΜΕΓΑΛΟΦΥΙΑ ΣΤΟΝ ΚΟΛΠΑΤΖΗ


Ας εξετάσουμε τις συνέπειες αυτής της λαθροπειρατείας στην τέχνη από την νέα τελετουργία της μόνιμης παρασιτικής επανάστασης. Η αλλεργία προς κάθε μορφή σύμβασης, είτε περιεχομένου είτε στύλιστική οδηγεί στην απουσία κάθε παράδοσης πέρα από μια προσωπική. Σαν κληρονόμος στην ιδιοφυία του 19ου αιώνα και διαφορετικά από τον δεσμευμένο από κανόνες τεχνίτη, ο πρωτοπόρος καλλιτέχνης όφειλε να μην είναι υποχρεωμένος σε κανέναν, ούτε καν στον εαυτό του: αρκεί να θυμήσουμε τις θρυλικές μεταμορφώσεις του Πικάσσο και του Στραβίνσκυ, οι οποίοι προσπαθούσαν έτσι να ξεφύγουν από τους μιμητές τους. Αλλά τέτοιοι χαμαιλέοντες πάσχουν από σοβαρή αναπηρία μέσα στην αίρεση της γενικότερης αυθεντικότητας, και ειδικά στην ελεύθερη αγορά –η προαπαιτούμενη συνθήκη της ύπαρξής τους: καταστρέφουν την αναγνωρισιμότητα του προϊόντος στο οποίο χρωστούν τη φήμη τους. Εξ' ού και η αυξανόμενη σημασία των ατομικών παρά των συλλογικών στύλ-  όπως με τον Πιετ Μόντριαν. Η ίδια η έννοια του στυλ ανάγεται στην παραγωγή ολοένα και νέων εκδοχών ενός πολυ προσωπικού λογότυπου: Το μπλέ του Υβ Κλάιν, τα λάσσο του Τζάκσον Πόλλοκ, τα θολά τετράγωνα του Μάρκ Ρόθκο, τα τρίπτυχα του Φράνσις Μπέικον, οι κουκίδες του Ρόυ Λίχτενσταιν, τα πράσινα σκαθάρια του Γιαν Φάμπρ, τα ξεπλυμένα χρώματα του Λυκ Τύμανς, τα όρια του Κεν βαν ντε Μπρύκ, τα διακοσμητικά μοτίβα πάνω σε πορσελάνη του Μουρακάμι κλπ. Σε μια πρώτη φάση, είχαμε να κάνουμε με προσωπικούς τρόπους δημιουργίας εικόνας. Αλλά από τη στιγμή που αυτός ο κοινός στόχος εξαφανίζεται με την επέλαση της μετα-τέχνης, δεν μένει κάτι παραπάνω από μια παραλλαγή ενός αυστηρά προσωπικού νταντά: οι 3,4 ιντσες πλάτος του Daniel Buren, το κόντρα πλακέ του Jan de Cock, το «γοτθικό» του Wim Delvoye, το κοτόπουλο του Koen Vanmechelen, τα ζώα του Damien Hirst ή τα εστιατόρια του Rirkrit Tiravanija, κ.ο.κ. Η προσοχή μετατοπίζεται από την ποιότητα φόρμας και περιεχομένου στην οποία η μεγαλοφυία χρωστούσε την αναγνώρισή της, στην απλή διαφορετικότητα με το στύλ των άλλων. Από τη στιγμή που η ταυτότητα, παρά η ποιότητα, κάνει τη διαφορά, το έργο τέχνης μετατρέπεται σε ένα απλό σήμα της αγνής ατομικότητας του καλλιτέχνη – όχι αυτό που τον διακρίνει ως δημιουργό ποιότητας. Η λατρεία της δημιουργικής μεγαλοφυίας έτσι αντικαθίσταται από τη λατρεία του αυθεντικού, ασυμβίβαστου ατόμου. Η μετάβαση από την πρωτότυπη τέχνη στον διάσημο καλλιτέχνη προμηνύεται στην αυτοέκθεση καλλιτεχνών όπως του Ben Vauter, των Gilbert & George, για να μην αναφερθούμε στον Jan Fabre, ο οποίος δεν προλαβαίνει να βγάζει καλούπια του εαυτού του σε μπρούντζο και κερί.

Αυτό δεν σημαίνει ότι οι «σύγχρονοι μετα-καλλιτένχες» δεν είναι ικανοί: απλά προτιμούν να ξεχωρίσουν χρησιμοποιώντας την ικανότητά τους να δημιουργούν συνεχώς καινούριες υποκατηγορίες (καλλιτεχνικής δραστηριότητας). Στην αρχή είχαν ανακαλύψει νέους τρόπους δημιουργίας εικόνων αλλά σύντομα προχώρησαν στο να βρίσκουν συνεχώς νέες παραλαγές αυτού του «ό,τι να ‘ναι» που τελικά κατάφερε να επεκτείνει το πεδίο της μετα-τέχνης. Εκεί που η συλλογική παράδοση συρρικνώνεται σε ένα αμιγώς ατομικό στύλ, η ατομική ικανότητα ανακάλυψης νέων υποκατηγοριών (τέχνης και υβριδιακής μετα-τέχνης) σύντομα αναπτύσσεται σε μια γνήσια παράδοση, στο πεδίο της μόνιμης παρασιτικής επανάστασης, ως ο μόνος δεσμός που ενώνει τις πλήρως ετερογενείς δραστηριότητες που αποτελούν την μετα-τέχνη. Η ποιότητα στο ένα πεδίο, είναι αντιστρόφως ανάλογη της ποιότητας στο άλλο. Όσο μεγαλύτερη η παρόρμηση της ανακάλυψης νέων κατηγοριών, τόσο λιγότερος χρόνος μπορεί να επενδυθεί σε κάθε μια. Αυτό ισχύει ειδικά όταν η μόνιμη παρασιτική επανάσταση αφήνει το πεδίο της τέχνης και εισχωρεί στα γειτονικά πεδία του ντιζάιν, της εκτεθειμένης πραγματικότητας και των λεκτικών ή άλεκτων δηλώσεων. Στο πεδίο του ντιζάιν, θα έδινε νέα ώθηση προς αυτό που θα μπορούσε να αποκαλείται «καλό ντιζάιν» (από το σίδερο του Man Ray στα άχρηστα μηχανήματα του Panamarenko ) και γιατί όχι στο ακαλλιέργητο πεδίο του ακουστικού τοπίου (Poème symphonique του Györgi Ligeti). Στο πεδίο της εκτεθειμένης πραγματικότητας, θα μπορούσαν να δίνουν νέες ωθήσεις σε παλαιότερα μη εξειδικευμένες δραστηριότητες (όπως την δημιουργία μνημείων) ή και δραστηριότητες με λιγότερο κύρος (όπως το στριπτήζ, τους καταβροχθιστές σπαθιών, τα «τέρατα» του τσίρκου κλπ). Και στο πεδίο των (λεκτικών  ή ά-λεκτων) δηλώσεων, θα μπορούσαν να δώσουν νέες ωθήσεις σε έως τώρα μη εξειδικευμένες δραστηριότητες όπως πχ οι συμβολικές δηλώσεις κατά τη διάρκεια διαδηλώσεων. Αλλά, κι εδώ επίσης, οι μετα-καλλιτέχνες πάνω απ’ όλα, ενδιαφέρονται μονάχα να δημιουργούν σκάνδαλο με το να προσπαθούν να περνάνε αυτές τις δραστηριότητες για τέχνη. Το ότι δεν είναι απαραίτητη πια η ικανότητα δημιουργίας ποιοτικών εικόνων, είναι ένα μπόνους για αυτούς οι οποίοι δεν έχουν καλές πιθανότητες να κερδίσουν το διαγωνισμό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, ο Marcel Duchamp ο οποίος δεν μπορούσε να συναγωγιστεί τον Πικάσσο στο Παρίσι και τον Καντίνσκυ στο Μόναχο και έτσι προτίμησε να εκθέσει τον Τροχό Ποδηλάτου στη Νέα Υόρκη, πράγμα που θα τον έκανε τελικά το ίδιο διάσημο παγκοσμίως. Επίσης καλλιτέχνες άλλων τεχνών σύντομα ανακάλυψαν τις χάρες της νέας τελετουργίας της μετα-τέχνης. Ένα καλό παράδειγμα είναι ο John Cage ο οποίος δεν μπορούσε να συναγωνιστεί τον Pierre Boulez ή τον Karlheinz Stockhausen σα συνθέτης και άρχισε να πετάει ζάρια και να γράφει συνθέσεις σιωπής (όπως το διάσημο «4’και 33’’»)  - πράγμα που τον έκανε το ίδιο διάσημο. Στο βαθμό που οι μετα-τέχνες χρησιμοποιούν υπάρχουσες δραστηριότητες, η ταμπέλα «τέχνη» τους αποδεσμεύει και από το συναγωνισμό με τους συναδέλφους της άλλης όχθης: πχ τον Rirkrit Tiravanija από το συναγωνισμό με τους μάγειρες,  τον Peter de De Cupere από του αρωματοποιούς και τον Marcel Duchamp από τους αμπελοφιλόσοφους του καφενείου ο οποίος δημιούργησε σάλο τη στιγμή που κατάφερε να εκφραστεί μη-λεκτικά. Η αύρα του επαναστατικού καλλιτέχνη είναι τόσο σαγηνευτική, που ακόμα και πραγματικοί επαγγελματίες αισθάνονται την ανάγκη να εμφανιστούν στην αρένα της μετα-τέχνης: σχεδιαστές όπως ο Walter van Beirendonck (Stedelijk Museum) ή ο  Alexander McQueen (Guggenheim), μάλιστα, ακόμα και φιλόσοφοι όπως ο Jacques Derrida ('Glas'). Με το να μην φτιάχνουν πια εικόνες, απελευθερώνονται από το συναγωνισμό με τις πλαστικές τέχνες, και με το να περνούν την μετα-τέχνη τους για τέχνη, οι μετακαλλιτέχνες απελευθερώνονται από το συναγωνισμό με πραγματικούς επαγγελματίες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, οι προτάσεις του Lawrence Weiner, οι οποίες δημιουργούνε σάλο στα μουσεία σαν «γλυπτά», οι οποίες μετα βίας και θα τραβούσαν την προσοχή ως λογοτεχνία. Την ίδια στιγμή ο αριθμός των υποψηφίων για τέτοιες φτηνά σόου αυξάνεται γεωμετρικά. Πλέον δεν αρκεί απλά να καταφέρει «να περάσει» κανείς μια δραστηριότητα για τέχνη: πρέπει να δημιουργήσει και επιπλέον «αίσθηση». Εκεί που στην αρχή μια περφορμανς ήταν αρκετή, ήδη το 1971 ο Chris Burden έπρεπε να βάλει κάποιον να τον πυροβολήσει στο χέρι για να τραβήξει τα βλέμματα ('Shoot'). Αφού ο Μανζόνι είχε ήδη πακετάρει περιττώματα σε κονσέρβες, ο Wim Delvoye έπρεπε να κατασκευάσει ένα γιγαντιαίο μηχάνημα παραγωγής σκατών. Πλέον γίνεται ολοένα και πιο δύσκολο να παρουσιάζεται κανείς ως προφήτης χωρίς ενδιαφέρον για το χρήμα. Αλλά ακριβώς τότε είναι που εξαργυρώνει κανείς –όταν σοκαριστικά αψηφά τη συμβατική δυσφήμιση της  «βιομηχανιας πολιτισμου»- την ξεδιάντροπη επίδειξη της ιδιότητάς του ως επιχειρηματία.  Ακόμα το 1939 ο Αντρέ Μπρετόν είχε επιτεθεί στον Σαλβατόρ Νταλί με τον αναγραμματισμό του ονόματός του δεύτερου: «Avida Dollars». Αλλά ο Άντυ Γουόρχωλ επιδείκνυε ξεδιάντροπα το «εργοστάσιό» του, ακριβώς όπως ο Wim Delvoye και ο Hans Op de Beek, ο οποίος παρουσιάζεται στο Facebook ως «Καλλιτέχνης/Ιδιοκτήτης/Μάνατζερ της Hans Op De Beek Ε.Π.Ε.». Το να διευθύνει κανείς ένα εργοστάσιο συμβάλλει επιπλέον στη συγκάλυψη της έλλειψης ικανότητας και της παρασιτικής εκμετάλλευσης άλλων επαγγελματιών, όπως πχ ο Maurizio Cattelan ο οποίος παραγγέλνει τα γλυπτά του στον Daniel Druet –ειρωνικά τον τελευταίο που κέρδισε το ακαδημαϊκό «Βραβείο της Ρώμης» του1968!

 

Η λατρεία της μεγαλοφυίας η οποία θαυμάζεται λόγω της υψηλής ποιότητας του αντισυμβατικού έργου της, μέσω της λατρείας του απλά επαναστάτη και πρωτοπόρου, μεταμορφώνεται στο ακρως αντίθετό της: στη λατρεία του παγκόσμιας φήμης απατεώνα. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα μια γενικότερη πτώση του επιπέδου, όχι απλά του πεδίου της μετατέχνης αλλά στον ίδιο βαθμό στο πεδίο της ίδιας της τέχνης: εδώ, η ποιότητα η οποία ήδη είχε μειωθεί χάρη στο φαινόμενο της αναζήτησης για ένα αμιγώς προσωπικό στύλ, επηρρεάζεται επιπλέον μέσα από όλα τα κόλπα που χρησιμοποιούνται για να αποσπαστεί η προσοχή του κοινού. Κάθε νέα γενιά, μεγαλώνει έχοντας ως παραδείγματα όλο και λιγότερο σημαντικούς κουφιοκέφαλους. Μέσα σε αυτά τα πλαίσια, δεν είναι καθόλου έκπληξη το ότι δίπλα στην παλιά ερώτηση «είναι τέχνη τώρα αυτό?» μπορεί να ακουστεί όλο και συχνότερα η δήλωση «Σιγά! Αυτό μπορώ να το κάνω κι εγώ!», για να μην αναφέρουμε την ερώτηση «Απ όλους του καλλιτέχνες στον κόσμο γιατί αυτός και όχι ο....».




AΠΟ ΤΟΥΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΕΣ ΣΤΟΥΣ ΝΙΚΗΤΕΣ 


Η μεταμόρφωση της μεγαλοφυίας, στον αβάντ-γκάρντ καλλιτέχνη στον επιτυχημένο αυτοπροωθητή έχει τις αντιστοιχίες της στην παράλληλη μεταμόρφωση των μυημένων της μοντέρνας τέχνης στους μυημένους της νέας τελετουργίας της μόνιμης παρασιτικής επανάστασης.

Στην αρχή, οι υποστηρικτές της μοντέρνας τέχνης ήταν κυρίως άνθρωποι που, από ένα ευρύ πολιτικό φάσμα (από φιλελεύθερους έως σοσιαλιστές και αναρχικούς αλλά ακόμα και εθνικιστές) ή από ένα πιο παραπολιτικό περιβάλλον (φιλοσοφία, ψυχανάλυση, μυστικισμό) διέκριναν στους πρωτοπόρους καλλιτέχνες συμμάχους στην πάλη τους εναντίον της καθεκυστίας τάξης. Από τη δεκαετία του 60 και μετά ειδικά, έχουμε να κάνουμε με θιασώτες όλων των ειδών μη-, αντι- ή παρα- Μαρξιστικών τάσεων, οι οποίοι έβλεπαν τις επαναστάσεις στην τέχνη σαν πρελούδιο σε κάποιου είδους επανάσταση στον πραγματικό κόσμο, και αναμένοντάς την μπορούσαν παρασιτικά να εορτάσουν την επανάσταση στο μουσείο και την γκαλλερί. Ειδικά από την εποχή της Θάτσερ και του Ρήγκαν, και πάνω απ' όλα μετά την πτώση του ανατολικού μπλόκ, αλλά ήδη ανακοινωθέν με τον Νταλί και τον Γουόρχολ, βρισκόμαστε στη συντροφιά φιλόδοξων ανθρώπων για τους οποίους η επανάσταση αποτελείται από την προώθηση του εαυτού τους στην κορυφή: οι επιτυχημένοι επιχειρηματίες, οι σελέμπριτι και οι νεόπλουτοι που –από το Σαν Φρανσίσκο μέχρι τις Μπαχάμες και από το Ντουμπάι στη Χουανγκζου- συμπληρώνουν την απόκτηση αυτοκινήτων πολυτελείας, αποκλειστικών συνόλων ρουχισμού και πανακριβών κρασιών με αντίστοιχες αποκτήσεις «πρωτοκλασάτων έργων» από «πρώτοκλασάτους καλλιτέχνες». Μπορείτε να μάθετε όλα όσα θα θέλατε να γνωρίζετε για αυτήν την ελίτ από τον Charles Saatchi –ως ένας εκ των έσω, μια ανυπέρβλητη πηγή πληροφορίας. Το ότι η «σύγχρονη μετατέχνη δεν ασχολείται πια με εικόνες, αλλά με το πρωτότυπο, το εξτραβαγκαν, το σκανδαλώδες ό,τι να’ ναι τους βολεύει μια χαρά. Η έλλειψη της απαραίτητης κουλτούρας για την εκτίμηση των εικόνων εξισορροπείται από την εκλεπτυσμένη μύτη τους για σημάδια διαφορετικότητας.Σε ένα κάπως κατώτερο επίπεδο, υπάρχει ο –καθόλου αμελητέος- στρατός των φιλόδοξων νεαρών που δεν θαυμάζουν πια τους μεγάλους δασκάλους, αλλά μάλλον ελπίζoυν ότι με την απαραίτητη αυτοπροβολή, σύντομα θα ανήκουν στους λίγους εκλεκτούς, ακολουθώντας το παράδειγμα των επιτυχημένων απατεώνων. Στην εγγύτερη περιφέρεια υπάρχει ο στρατός των εξηγητών και των κολαούζων που παρέχει την απαραίτητη νομιμοποίηση, και διατηρεί το φαίνεσθαι του ότι εδώ έχουμε να κάνουμε με τους νέους Μιχαήλ Αγγέλους και τους νέους Ντα Βίντσι. Και τέλος, σε αυτές τις εποχές των ανεστραμένων πυραμίδων πληθυσμού, υπάρχουν και οι αναρίθμιτοι βετεράνοι που δεν έχουν καταλάβει ακόμα ότι η ίδια τους η παιδική χαρά έχει καταληφθεί πλήρως από τους παίχτες των δεξιών παρατάξεων...




ΙΝΤΕΡΜΕΖΖΟ: Το ευρύτερο πλαίσιο.

 

Οι εξελίξεις που περιγράφονται παραπάνω, είναι απλώς τα επιφαινόμενα της αδιάκοπης εξατομίκευσης του υποκειμένου σε μια κοινωνία που όλο και περισσότερο σχηματοποιείται σε μια αναβίωση του Ancien Regime (του καθεστώτος της Γαλλικής μοναρχίας και αριστοκρατίας πρίν τη Γαλλική επανάσταση), αυτή τη φορά όμως σε παγκόσμια κλίμακα με μια καπιταλιστική αριστοκρατία –συμπεριλαμβανομένης και μιας υπερτροφικής υπο-τάξης  σπεκουλατόρων καπιταλιστών-   ως άρχουσα τάξη και ένα κατασταλτικό κράτος ως μέσον εξασφάλισης υπέρμετρων προνομίων. Οι μάζες που, στις αρχές του 20ου  αιώνα, μπορούσαν να κινητοποιηθούν ή από το κράτος (Παγκόσμιος Πόλεμος) ή από πολιτικά κόμματα (κομμουνισμός και φασισμός), έχουν πλέον εξημερωθεί σε μια μάζα ψηφοφόρων στα «δημοκρατικά» κράτη ενός «ελεύθερου κόσμου», ο οποίος, μετά την πτώση του σιδηρούν παραπετάσματος και το ξύπνημα του καθεστώτος του Deng Xiaoping, έχει γίνει η παιδική χαρά ενός παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού, την ίδια στιγμή που ο κόσμος παραμένει χωρισμένος σε εδαφικά οργανωμένα εθνικά κράτη, έτσι ώστε οι σημαντικές αποφάσεις να λαμβάνονται από παίκτες οι οποίοι χρησιμοποιούν θεσμούς που στερούνται από κάθε δημοκρατικού έλεγχου (πολυεθνικές, τράπεζες, και επίσης θεσμοί όπως το ΔΝΤ, η παγκόσμια τράπεζα, οι G8 και οι G20 όπως και οι οίκοι αξιολόγησης) και επίσης χρησιμοποιούν και τα ίδια τα εθνικά κράτη σαν μέσα για να επιβάλλουν τις επιταγές τους. Νέοι προφήτες κάθε είδους μας δίδαξαν πως δεν χρειαζόμασταν τόσο αλλαγές στο οικονομικό ή πολιτικό πεδίο όσο μάλλον κάθε είδους παραλλαγές κάποιας «πολιτιστικής» επανάστασης (Γκράμσι, Σχολή της Φρανκφούρτης, υπαρξισμός, στρουκτουραλισμός, μεταμοντερνισμός κλπ). Στην πορεία της διαδικασίας αυτής, πολλοί πολίτες έχασαν την πίστη τους στα μεγάλα ουτοπικά σχέδια (τις «μεγάλες ιστορίες»), στο κράτος, στη δημοκρατία, στα σωματεία, ακόμα και στα παρα-πολιτικά και παρα-οικονομικά σχέδια που εν τω μεταξύ αποκυρρήτονται ως «politically correct». Στο τέλος, καμία άλλη οπτική γωνία δεν μένει παρά ένας ατομικός αγώνας για επιβίωση –στηριγμένος από την διάσημη αλλά ορθολογικά πλάνα διάλεξη του Dawkins με την οποία τα εγωιστικά γονίδια συγχέονται με τα εγωιστικά υποκείμενα- το να ανήκει κανείς στους κερδισμένος παρά στους χαμένους, και να βασίζεται, αν χρειαστεί στη θρησκεία και τον εθνικισμό ή σε ποικίλες politically incorrect ιστορίες – τη στιγμή που οι νεοφεουδάρχες βασικοί παίκτες στο παρασκήνιο θέτουν τους κανόνες του παιχνιδιού.




ΜΙΑ ΠΕΡΙΘΩΡΙΑΚΗ ΠΡΑΚΤΙΚΗ.......

 

Δεν χρειάζεται να αναφέρουμε ότι η μετατέχνη η οποία απορρίπτει τις αξίες «πραγματικά υπαρκτών» ομάδων, και ταυτόχρονα παράγει προιόντα τόσο θλιβερά χαμηλής ποιότητας, ποτέ δεν θα κερδίσει το σεβασμό ευρύτερων στρωμάτων του πληθυσμού, ούτε φυσικά έχει καμία πιθανότητα να γίνει πραγματικά οικουμενική όπως η τελετουργία των σπόρ η οποία αναδύθηκε την ίδια περίοδο με τη μοντέρνα τέχνη. Και, για να επισφραγιστεί η «επιτυχία», συνεχώς αυξάνεται ο αριθμός μουσείων "κύρους" χτισμένων από γκλαμουράτους αρχιτέκτονες ανά τον κόσμο και οι μπιενάλλε και τα φεστιβάλ τέχνης συνεχώς πληθαίνουν εκτός ευρώπης. Αλλά ο αριθμός ρεκόρ των 440.000 επισκεπτών στην Μπιενάλλε της Βενετίας ωχριά σε σύγκριση με τα 4,7 δισεκατομμύρια τα οποία παρακολούθησαν τους ολυμπιακούς του Πεκίνου, για να μην αναφερθούμε το μισό δις επισκεπτών του βίντεο κλίπ του «BadRomance» της LadyGaga στο Youtube (ή στο 1,5 δις του «Gangamstyle», από τον φλεβάρη του 2013.... σ.τ.μ.)
Τα πράγματα είναι τελείως διαφορετικά στους δύο άλλους τομείς της παραγωγής τέχνης που περιφρονεί η σύγχρονη μετατέχνη: τη θρησκευτική και πολιτική τέχνη και αυτήν της «βιομηχανίας πολιτισμού»:

Η βιομηχανία πολιτισμού απολαμβάνει παγκόσμιας δημοφιλίας. Πιο εντυπωσιακή είναι η επιτυχία της «ποπ μουσικής» η οποία σε πολλές διεθνείς και τοπικές παραλλαγές, διείσδυσε στις πιο απομακρυσμένες γωνιές του κόσμου και ανέπτυξε επιτυχημένα φορμάτ όπως ο συνδυασμός με την εικόνα στο MTV και το YouTube. Το ίδιο εντυπωσιακή είναι η επιτυχία της ίδιας οπτικοακουστικής κινούμενης εικόνας στην κινηματογραφική βιομηχανία, με τις ποικίλες κατηγορίες της και τις τοπικές παραλλαγές τους (Hollywood στις ΗΠΑ, Bollywood στην Ινδία, Nollywoodστην Νιγηρία, Βραζιλιάνικες τηλενοβέλλες κλπ) όπως επίσης δεν πρέπει να παραβλέπουμε τη βιομηχανία πορνό και τα διαφημιστικά σπότ. Επίσης, η μη-κινούμενη εικόνα θριαμβεύει με τη μορφή γιγαντοαφισσων στις πόλεις, τα μετρό, τα αεροδρόμια, και στα περιοδικά, και στο ίντερνετ. Ακόμα και μέσα όπως τα κόμικς και τα κινούμενα σχέδια είναι τρομακτικά δημοφιλή, για να μην αναφερθούμε στην πληθώρα εικόνων που παράγονται από δισεκατομμύρια ερασιτέχνες για ιδία χρήση. Επίσης η επιβεβλημένη εκ των άνωθεν τέχνη από τις θρησκευτικές και πολιτικές αρχές είναι πολύ ζωντανή, όπως ήδη αναφέραμε στην πρώτη παράγραφο του κειμένου αυτού. Σίγουρα, στη δύση, οι εκκλησίες είναι άδειες, και, με τις επεμβάσεις του Στάλιν, του Μουσσολίνι και του Χίτλερ, η πολιτική τέχνη φαίνεται να έχει εξαφανιστεί. Αλλά η πολιτική προπαγάνδα επέζησε σε «περιφερειακές» περιοχές πίσω από το Σιδηρούν Παραπέτασμα, στην Κίνα του Μάο, και με όλα τα κοσμικά καθεστώτα μετά την απο-αποικιοκρατία όπως στο Ιράκ, τη Λιβύη και τη Συρία. Αλλά, διαφορετικά από ότι μπορεί να περίμενε κανείς από την πτώση του Σιδηρούν Παραπετάσματος και του «τέλους της ιστορίας», το τέλος της πολιτικής τέχνης δεν φαίνεται με την κατεδάφιση των αγαλμάτων του Σαντάμ Χουσσείν και του Στάλιν, ειδικά αν συμπεριλάβουμε, όχι απλά τα μπρούτζινα αγάλματα αλλά και τις γιγαντοαφίσες, τα διαφημιστικά κλίπ και τις ταινίες. Ανάμεσα στους κληρονόμους των αρχαίων πολιτισμών που καταπατήθηκαν από τον Δυτικό Ιμπεριαλισμό επίσης και στο πολιτιστικό πεδίο, η αντίσταση εναντια στον «Αμερικανικό πολιτιστικό Ιμπεριαλισμό» μεγαλώνει. Μεταξύ άλλων, ως απάντηση στην τεράστια επιτυχία Δυτικών ταινιών όπως το «Κουνγκ Φού Πάντα» του Spielberg, το Μεσαίο Βασίλειο (η Κίνα) έχει ξεκινήσει να μεταφράζει την οικονομική της ισχύ σε πολιτισμική επικράτηση, όπως επίσης φιγούρες όπως ο Ερντογάν ονειρεύονται μια ανάσταση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Αυτά φυσικά, χωρίς να έχουμε αναφέρει τους αναρίθμητους εξτρεμιστές στα αριστερά και τα δεξιά, στο βαθμό που δεν θα αρκεστούν σε γκραφίτι ή πόπ/ρόκ συναυλίες.

Το ίδιο ισχύει σε όλον τον τομέα της θρησκευτικής τέχνης, όπου μπορούμε να περιμένουμε μια Αναγέννηση. Κατ’ αρχάς μοντέρνα μέσα όπως το φίλμ έχουν κινητοποιηθεί –απλά ας σκεφτούμε τις πολλές ταινίες για τον Ιησού, ανάμεσά τους η υπερπαραγωγή Mesih/Μεσσίας για την Ιρανική τηλεόραση του 2008. Το 1997 το «Φεστιβάλ Ταινιών ReligionToday» εγακινιάστηκε ώς ένα φόρουμ για θρησκευτικές ταινίες οποισαδήποτε θρησκείας. Αλλά και η επιτυχία των παραδοσιακών μέσων δεν είναι αμελητέα. Όταν, το 2008, ο πάπας Βενδίκτος 16ος προσέγγισε εκατοντάδες «σύγχρονους (μετα-)καλλιτέχνες)» (ανάμεσά τους ο BillViola, ο AnishKapoor και ο Γιάννης Κουνέλης και συνθέτες όπως ο EnnioMorricone, ο Bono και ο AvoPärt) το έκανε υπό το καθόλου αμφιλεγόμενο σύνθημα «Η αναζήτηση της Ομορφιάς». Στο μουσικό μέτωπο, έχουμε την ίδρυση το 1999 του «Βραβείου της Ευρωπαϊκής Εκκλησιαστικής Μουσικής» (το οποίο έχει δοθεί μεταξύ άλλων στους DieterSchnebel, ArvoPärt, KrzysztofPenderecki, GubaidulinaκαιKlausHuber). Ακόμα και οι καταναλωτές προσεύχονται για θρησκευτικό μάννα εξ ουρανού: συνθέσεις των JohnTaverner, ArvoPärt, GiyaKancheliκαταφέρνουν να σκαρφαλώσουν στο τοπ 10. Στη Ρωσσία, όπου τα τσαρικά όνειρα μιας Τρίτης Ρώμης αναβιώνουν, ο Πούτιν υποστηρίζει σημαντικά προγράμματα για την αποκατάσταση μοναστηριών και εκκλησιών που κατεδαφίστηκαν από το αθεϊστικό Σοβιετικό καθεστώς. Εμφανέστατη είναι η σχέση με παρόμοια κινήματα στον κόσμο του Ισλάμ- αρκεί να σκεφτούμε το νεραϊδένιο Τζαμί SheikhZayed στο Αμπου Νταμπι, στο οποίο κλήθηκαν να δουλέψουν μερικοί από τους καλύτερους τεχνίτες στον κόσμο – παρόλο που λόγω της απαγόρευσης των εικόνων, οι πλαστικές τέχνες περιορίστικαν σε αφηρημένη και διακοσμητική τέχνη εντός του τζαμιού. Η Ισλαμική αναγέννηση έχει με τη σειρά της επιπτώσεις στον Ινδικό κόσμο όπου μια νέα θρησκευτική θέρμη τροφοδοτεί την φροντίδα των αρχαίων ναών. Τελικά, υπάρχει το σημαντικό πεδίο της «ακαδημαϊκής» ή «ρεαλιστικής» τέχνης η οποία, τουλάχιστον στη Δύση, έχει χάσει τη λειτουργία της στον πολιτικό καιθρησκευτικό τομέα, όχι μονάχα επειδή οι χορηγοί πλέον φαίνεται ότι έχουν χάσει το ενδιαφέρον τους αλλά και επειδή οι καλλιτέχνες φαίνεται να έχουν ασπαστεί υπερ του δέοντος τα μοντερνιστικά φορμαλιστικά δόγματα.   Η ακαδημαϊκή τέχνη είτε αυτοπεριορίζεται σε ουδέτερα θέματα όπως το γυμνό, η νεκρή φύση και το τοπίο, ή συλλαμβάνεται μέσα στα πλαίσια μιας ιδιωτικής ιδεολογίας (πχ Ronald Bruynoghe). Οργανώνεται σε ένα δίκτυο γκαλλερί, ιστοσελίδων, μουσείων (DaheshMuseumofArt) και ακόμα και μιας Κίτς Μπιεννάλε. Ας σημειώσουμε ότι επίσης οι παλαιότερες εκδοχές της ακαδημαϊκής τέχνης, που έπιαναν σκόνη στις αποθήκες των μουσείων υπό την επικράτηση της μοντέρνας τέχνης, σιγά σιγά αποκαθίστανται (πχ ενδιαφέρον για την τέχνη του Bouguereau).

Η «σύγχρονη (μετά)τέχνη» που περιφρονεί τόσο τη «βιομηχανία πολιτισμού» όσο και την θρησκευτική ή πολιτική τέχνη, εκπροσωπεί, λοιπόν μια μάλλον περιορισμένη, στην ουσία ετοιμοθάνατη, αλλά εντυπωσιακή γωνιά στο ευρύ τοπίο των οπτικών τεχνών.



.... ΜΕ ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΚΕΣ ΠΡΟΦΑΣΕΙΣ

Με μια πρώτη ματιά, δεν υπάρχει τίποτε κακό με την αποκλειστική ορμή της νέας τελετουργίας της μοντέρνας τέχνης γενικότερα και της μετατέχνης ειδικά. Σε κάθε κοινότητα, η αίσθηση της ταυτότητας πηγάζει αρχικά από το διαφοροποίηση από τους άλλους. Σαν κανόνα, οι περισσότερες ομάδες τείνουν να αποσύρονται σε κλειστά κυκλώματα όπου μπορούν να κάνουν ό,τι τους αρέσει. Κανένας δεν ενίσταται που οι δημοφιλείς ραδιοφωνικοί σταθμοί δεν βάζουν κλασσική μουσική ή που το EnsembleIntercontemporain δεν προσκαλείται στα ποπ φεστιβάλ, ή ότι δεν υπάρχει ίχνος του JeffKoons,του JohnCurrin ή του WimDelvoye στις ιστοσελίδες πορνό ή του AndyWarhol, του GerhardRichter, του LucTuymansπόσο μάλλον του JeffKoonsή του DamienHirstστην Kitsch-biennaleστη Βενετία.

Αλλά τα πράγματα είναι λίγο πιο σύνθετα. Για όσο η αριστοκρατία και η εκκλησία ή οι αστοί ήταν οι ομάδες που κρατούσαν τα ηνία, μονοπολούσαν την καλλιτεχνική ζωή άμεσα (μέσω της αγνής οικονομικής τους δύναμης) ή έμμεσα μέσω του κράτους (μουσεία, ακαδημίες). Από το «Σαλόν των Απορριφθέντων» του 1863, οι μοντέρνοι καλλιτέχνες (και η αστική τάξη από τον Barnes ώς τον Ωνάση) ανέπτυξαν τα δικά τους κυκλώματα: τις δικές τους γκαλλερί και τα ενναλακτικά τους σαλόν (“Salond’ Automne”, “SalondesIndependants”, Sezessionen) και σύντομα ακόμα και τα δικά τους μουσεία για τη μοντέρνα τέχνη – σκεφτείτε το ΜοΜΑ του Ρόκεφέλλερ το 1929. Αυτό δεν εμπόδισε τη μοντέρνα τέχνη να προσπαθήσει να τοποθετηθεί σαν μια τέχνη που πρέπει να προβληθεί από το κράτος, μια προσπάθεια που πετύχαινε σποραδικά –πχ η Μπιενάλλε της Βενετίας (η οποία ιδρύθηκε από το Δήμο της Βενετίας το 1893, και την διεξαγωγή της ανέλαβε το φασιστικό κράτος το 1930), η TateGallery (1916) και το Bauhaus στη Γερμανική Βαϊμάρη (1919). Αλλά στη Γερμανία του Χίτλερ και τη Σοβιετική Ένωση του Στάλιν, ήταν η περιφρονημένη «ακαδημαϊκή» τέχνη που προέβαλε το κράτος (πχ το Χιτλερικό « Μουσείο της Γερμανικής Τέχνης»). Σαν αντίδραση, πολλοί –ανάμεσά τους και η CIA- το θεώρησαν απολύτως φυσικό ,στον «ελεύθερο» κόσμο, η μοντέρνα τέχνη να γίνει κρατικό ζητημα. Αυτή η εξέλιξη επισφραγίστηκε από έναν επαναπροσανατολισμό της Μπιενάλλε της Βενετίας το 1948 και από την ίδρυση των Documenta στο Κάσελ της Γερμανίας το 1955 –με το σλόγκαν : «Η αφηρημένη τέχνη είναι το ιδίωμα του Ελεύθερου Κόσμου» σαν απάντηση στο Χιτλερικό «Εκφυλισμένη Τέχνη». Το παράδειγμα του ΜοΜΑ εγκαινιάζει μια χιονοστιβάδα μουσείων σύγχρονης τέχνης, αυτή τη φορά υποστηριγμένα οικονομικά από το κράτος και όχι πια από πλούσιους φιλανθρώπους: όπως το περίβλεπτο CentrePompidou και την TateModern. Σύντομα, πάντως, αυτά τα αξιοσέβαστα ιδρύματα υποβιβάστηκαν σε πρακτορεία στο κύκλωμα των γκαλλερί (πχ η πολιτική παραγόντων όπως ο FrankDemaegd της ZenoX ο οποίος πετυχαίνει να βάζει τα μουσεία να αγοράσουν έργα των καλλιτεχνών που εκπροσωπεί για να εντυπωσιάσει τους συλλέκτες). Και, ακολουθώντας το παράδειγμα των αναφερθέντων θρυλικών σχολών προ του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, ολόκληρο το εκπαιδευτικό σύστημα –το οποίο εντωμεταξύ ήδη συμπεριλάμβανε το ντιζάιν – επαναπροσδιορίστηκε για να καλύψει τις ανάγκες της μετατέχνης με το διορισμό του NicolasBourriaud (τον πρωτεργάτη της «σχετικίστικης τέχνης»), σαν διαμάντι στην κορώνα της, σαν επικεφαλής της “EcoleNationaleSuperieuredesBeauxArts” στο Παρίσι το (2011).

Αυτό οδηγεί στην παράδοξη κατάσταση όπου μια πρακτική, η οποία εκτός από περιθωριακή, γυρίζει την πλάτη της σε όλες τις αξίες που εκτιμούνται στον εξωτερικό κόσμο, πετυχαίνει να τοποθετείται ως κατεξοχήν «σύγχρονη τέχνη», και γι’ αυτό μπορεί να βασίζεται στην υποστήριξη του κράτους ακριβώς όπως οι προκάτοχοί της σε αυτήν του Ancien Regime. Η εικόνα μιας οικουμενικότητας επιτυγχάνεται καλύτερα με τη βοήθεια φαινομένων όπως τα Documenta του Kassel ή τη Μπιεννάλε της Βενετίας, τα οποία, με συμμετοχές από 89 χώρες, έχουν κάτι από τους Ολυμπιακούς ή του προσκυνήματος στη Μέκκα.Το κύρος της Δυτικής «σύγχρονης τέχνης» είναι τόσο μεγάλο που, επίσης, χώρες όπως η Κίνα, το Ιράν και η Ρωσία επιθυμούν να συμμετέχουν στο κλάμπ. Ακόμα και το Βατικανό δεν θέλει να χάσει το τρένο: το 2013 θα κάνει το ντεμπούτο του με δικό του περίπτερο. Αυτό το κύρος σφραγίζεται και από τις υψηλές τιμές στις δημοπρασίες. Αλλά είναι πάνω απ 'όλα η έννοια της «avant-garde», που παίζει καθοριστικό ρόλο στη διαδικασία. Έκανε τους σύγχρονους καλλιτέχνες να φαίνονται κληρονόμοι μιας τέχνης που, υπό την εύνοια της αστικής τάξης και των ιδιοφυιών της, είχε φτάσει σε νέα ύψη, αλλά αυτό θα ερχόταν να ολοκληρωθεί μόνο σε μια νέα κοινωνία (αταξική, πνευματική ή οτιδήποτε άλλο). Έχουμε ήδη περιγράψει πώς η ίδια avant-garde, που φάνηκε να τηρεί τις υποσχέσεις της μέχρι βαθιά μέσα στη δεκαετία του εξήντα - απλά σκεφτείτε τα αριστουργήματα του πρώιμου Ligeti - έχασε κάθε αξιοπιστία προς το τέλος του αιώνα.

Αυτό δεν μπορεί παρά να είναι νερό στο μύλο των αντιπάλων της μοντερνιστικής περιπέτειας, ο οποίος, σε άλλα μέρη του κόσμου, διεκδικεί την ιδιότητα της καθολικότητας. Στην Πολωνία, ο χριστιανο-εθνικιστής Witold Tomczak κακοποίησε το 2000 το «La Nona ora» του Maurizio Cattelan. Στη Ρωσία,η βλάσφημη «σύγχρονη τέχνη» έχει εξορκιστεί με εικόνες και κυρώσεις από το κράτος («Απαγορευμένη Τέχνη στο Andrei Sacharov Centrue στη Μόσχα, 2010). Ο Ai Weiwei είναι μόνο ο πιο σημαντικός από μια ολόκληρη σειρά καλλιτεχνών που έχουν προβλήματα με ένα καθεστώς που θέλει να εδραιωθεί ως μια νέα «σοσιαλιστική» υπερδύναμη. Στο Ιράν, o Ahmedinijad απαγορεύει τη δυτική μουσική και ελέγχει το περιεχόμενο των ταινιών με αφορμή ότι χρειάζεται περισσότερη «πνευματικότητα» στην οθόνη. Οι αρχές έτσι εμπνέονται από όλων των ειδών τα πολιτικά και θρησκευτικά κινήματα του «λαού»: από τους φονταμενταλιστές που, το 2011, διαμαρτυρήθηκαν για την βραβευμένη ταινία Persepolis, ή από τους Γκρίζους Λύκους που, το 2004, προσπάθησαν να εμποδίσουν την διανομή του «Αραράτ» του Atom Egoyan στην Τουρκία. Επίσης, στη Δύση, η αντίσταση κατά της «σύγχρονης (μετα-) τέχνης» αυξάνεται συνεχώς - από την κοινή διαμαρτυρία των καθολικών και των ισλαμιστών φονταμενταλιστών ενάντια στο θεατρικό έργο του Romeo Castellucci στο Παρίσι, έως την αγανάκτηση των πρώην υποστηρικτών, όπως ο Jean Baudrillard (βλ. Harouel) . Ο αντίκτυπος αυτών των ομάδων δεν θα πρέπει να υποτιμηθεί, ειδικά επειδή σε κίνδυνο δεν τίθεται απλά η «σύγχρονη τέχνη» αλλά στον ίδιο βαθμό επίσης, η «πολιτιστική βιομηχανία», ειδικά η πορνό-βιομηχανία, η οποία περιφρονείται όχι μόνο στις ισλαμικές χώρες (από το Ιράν ως την Ινδονησία), αλλά και στις δυτικές χώρες (από την Dworkin ως την Gail Dines).

Παρά την οικουμενικίστικη πρόφασή της, η «σύγχρονη (μετα)τέχνη», ακόμη περισσότερο από τους θρησκευτικούς και πολιτικούς ομολόγους της, είναι ένας μάλλον επαρχικός και μυωπικός κόσμος, όπου μια αυτοανακυρηχθείσα ελίτ θεωρεί εαυτόν ως κληρονόμο της υψηλής δυτικής τέχνης και προσποιείται ότι πρέπει να «θέσει τον τόνο» για ολόκληρο τον κόσμο, ενώ έχει στην ουσία χάσει κάθε αξιοπιστία, όχι μόνο με «το λαό», αλλά πάνω απ 'όλα με έναν ολοένα και μεγαλύτερο αριθμό πιστών της υψηλής τέχνης – χωρίς οι μετα-καλλιτέχνες, οι κολαούζοι και οι απολογητές τους να έχουν πάρει τίποτε είδηση.

 


ΑΠΟΜΥΘΟΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ
" Κάθε αλήθεια περνά από τρία στάδια. Αρχικά χλευάζεται ή διαστρεβλώνεται, μετά καταπολεμάται σθεναρά και τέλος γίνεται αποδεκτή ως αυτονόητη.”
Arthur Schopenhauer 

Με αρκετή δόση ειρωνείας, η έννοια της avant-garde υποννοεί ότι η τέχνη τελικά θα ανγνωριστεί από ευρύτερους κύκλους. Αυτές οι προσδοκίες δεν επαληθεύτηκαν. Για να βεβαιωθούμε, αρκεί να σκεφτούμε ότι πολλά δημιουργήματα των περασμένων πρωτοποριών εν τω μεταξύ έχουν γίνει πολύ δημοφιλή - απλά ας θυμηθούμε το «Φιλί» του Κλιμτ ή τη «Γκερνίκα» του Πικάσο. Αυτό μας λέει ξεκάθαρα ότι - ειδικά στον τομέα των πλαστικών τεχνών - είναι όλο και περισσότερο οι καλλιτέχνες που βρίσκονται στο επίκεντρο της προσοχής παρά τα έργα τους: Ο Van Gogh έχει γίνει πλέον το πρότυπο της παρεξηγημένης ιδιοφυΐας, ο Πικάσο έκλεψε την παράσταση με τις γυναίκες του, και Νταλί με το μουστάκι του. Αλλά ακόμα και από αυτή την οπτική, υπάρχει μια παρακμή... Ενώ Πικάσο και Νταλί ήταν διασημότητες μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του πενήντα, οι απατεώνες, όπως ο Damien Hirst με τα διαμάντια του και ο Wim Delvoye με τα Cloaca του εντελώς επισκιάζονται από «ποπ αστέρες» όπως ο Michael Jackson και Lady Gaga. Και ακόμα χειρότερα: η μοίρα της avant-garde ήταν, τις περισσότερες φορές, το αντίθετο από ό, τι υποδηλώνει το όνομά της: πολλοί καλλιτέχνες που ήταν «παγκοσμίου φήμης», όταν τους πρωτολάνσαρε η αγορά τέχνης, έχουν πέσει σε λήθη -πχ σκεφτείτε τον Georges Mathieu, τον Γάλλο Pollock. Εκεί που πολλοί καλλιτέχνες περασμένων εποχών που ήταν καταδικασμένοι από την μοντέρνα τέχνη –πχ ο Bouguereau- αναδύονται κάτω από τη σκόνη, πολλές πρώην πρόσφατες διασημότητες αρχίζουν να τη μαζεύουν. Όταν κάποιος επιμελητής εκθέσεων «σκάβει» και τους αναδύει, γίνεται προφανές πόσο ήταν απλά η μόδα της εποχής –απλά αρκεί να σκεφτούμε πόσες άχρηστες αηδίες έγιναν παγκοσμίως διάσημες υπό την εμπορική ονομασία «COBRA». Δεν είναι δύσκολο να προβλέψει κανείς ποιά θα είναι η μοίρα των χειροτεχνημάτων του Jan Fabre ή των «αριστουργημάτων» του Luc Tuymans. Αντί για παρεξηγημένους καλλιτέχνες, εδώ έχουμε να κάνουμε με εξυπνάκηδες που καταφέρνουν να δημιουργήσουν ντόρο γύρω από τη δουλειά τους και να θυμήσουν σε αυτούς οι οποίοι θα τολμήσουν να σχολιάσουν ότι ο αυτοκράτορας είναι γυμνός ότι είναι απελπιστικά εκτός χρόνου. Η μάλλον φθίνουσα δημοτικότητα της σύγχρονης τέχνης δεν οφείλεται στην οπισθορδομικότητα των μαζών, λοιπόν, αλλά στην αυξανόμενη αποτυχία της «σύγχρονης (μετα-)τέχνης». Για την καταμέτρηση του εύρους της παρακμής, αρκεί να συγκρίνει κανείς το «Alle Menschen werden Brüder» του Μπετόβεν με το «Κοσμοπολίτικο κοτόπουλο» του Koen Vanmechelen. Μόνο όταν είμαστε έτοιμοι να αντιμετωπίσουμε αυτά τα γεγονότα, μπορούμε να καταλάβουμε πόση αλήθεια υπάρχει στην συντηρητική στάση της «μάζας», που, παρ' όλο τον ιεραποστολικό ζήλο, συνέχισε πεισματικά να προσκολλάται στην πεποίθησή του ότι ένα ουρητήριο δεν μπορεί να είναι έργο τέχνης. Μόνο τότε μπορούμε να μετρήσουμε το πραγματικό νόημα της στάσης πολλών εντός του χώρου, οι οποίοι, μετά από κάθε επίθεση πάνω στην εικόνα, με έμφαση επέμειναν στην αποκατάστασή της, και έτσι προώθησαν μια ολοένα και ευρύτερη βάση της γνήσιας (αν όχι κατ' ανάγκη υψηλού κύρους) τέχνης, κάτω από τις ολοένα και πιο απομονωμένες κορυφές της μετατέχνης: οι Ποπ καλλιτέχνες όταν το action-painting απείλησε να εκφυλιστεί σε καθαρή γραφή, οι Neue Wilden, ο Richter, και ο Tuymans ως μια διαρκώς ανανεωμένη αντίδραση ενάντια συνεχώς νέες εκδόσεις της μινιμαλιστικής και εννοιολογικής μετα-τέχνης. Μόνο τότε μπορούμε να καταλάβουμε πώς, ανάμεσα σε όλους τους νέους τρόπους για να δημιουργήσουμε μια εικόνα, είναι πάνω απ 'όλα η «εξπρεσιονιστική» εκδοχή που επανέρχεται στην επιφάνεια ξανά και ξανά, για να μην αναφέρουμε το σχεδόν συνεχούς ροής υπόγειορεύμα του «ρεαλισμού».Και μόνο τότε θα μπορέσουμε, επιτέλους, να κατανοήσουμε τη στάση όλων εκείνων που από την αρχή αρνήθηκαν να σαλπάρουν στην περιπέτεια του μοντερνισμού και προτίμησαν να προσκολλώνται στα «κλασικά» - ή τη στάση όλων εκείνων που, στον υπόλοιπο κόσμο, μπόρεσαν να καταφύγουν σε μια παράδοση που ήξερε να επιβιώσει από την έλευση του μοντερνισμού - αρκεί να αναφερθούμε στις ορθόδοξες ψάλμωδίες στις εκκλησίες του Πούτιν, στους αμέτρητους οικιακούς βωμούς στα σπίτια ινδουιστών και βουδιστών, για να μην αναφέρουμε τα εκατομμύρια που δεν μπορούν παρά να μαγευτούν από το παραμυθένιο Τζαμί Sheikh Zayed στο Abu Dhabi. Και δεν μιλάμε καν για τα δισεκατομμύρια ανθρώπων που γύρισαν την πλάτη τους στην «υψηλή τέχνη» (κλασική και σύγχρονη) για να αγκαλιάσουν αποφασιστικά την «πολιτιστική βιομηχανία». Ήδη από τη δεκαετία του πενήντα, πολλοί λάτρεις της action painting γύρισαν την πλάτη τους στη σύγχρονη «κλασική» μουσική και αγκάλιασαν τη τζαζ και αργότερα τη ροκ - και έτσι έχασαν μια από τις πιο εντυπωσιακές περιόδους στην ιστορία του μοντερνισμού - με αποτέλεσμα ο όρος «κλασικοί» τις δεκαετίες του πενήντα και του εξήντα να φαίνεται οτι ισχύει μόνο για τους Beatles ή για τον Miles Davis.



OUTOFREACH... (εκτόςεμβέλειας)

Κι εσείς , όταν τόσος καιρός περάσει 
Που ο Άνθρωπος, στον Άνθρωπο είν’ βοηθός
Να μας θυμάστε
Με επιείκεια.

(BertoltBrecht, Σ’ αυτούς που δεν έχουν ακόμα γεννηθεί.)

Η αποτυχία της μετα-τέχνης μπορεί να δημιουργεί μια νοσταλγία αλλά όχι κι εκκλήσεις για οποιαδήποτε αποκατάσταση –εκτός από τους συντηρητικούς όπως ο RogerScruton. Οι παλιές φεουδαλικές, θρησκευτικές και, στη δύση, αστικές παραδόσεις, δίνουν απάντηση μόνο σε προβλήματα της ανθρωπότητας ξεπερασμένων εποχών. Ήδη τότε υπήρχε μια συχνά πικρή αντίθεση ανάμεσα στην μορφή και την πραγματικότητα, εξ'ού και πολλά έργα τέχνης έπεσαν θύματα των εικονοκλαστών. Πόσο λιγότερο μπορούν οι «κλασσικοί» να είναι κατάλληλοι για ανακύκλωση μέσα στα σύγχρονα πλαίσια - εκεί βρίσκεται η αναλήθεια κινημάτων όπως η Νεογοτθική αρχιτεκτονική, για να μην αναφέρουμε τη χρήση της «Ωδής στη χαρά» του Μπετόβεν για στόχους της Ενωμένης Ευρώπης- ? Βέβαια, όπως έχει γίνει εμφανές, ούτε τα άθλια 'Entropa' του DavidCerny στο κτήριο του JustusLipsius στις Βρυξέλλες δεν είναι ικανή ενναλλακτική πρόταση, πόσο μάλλον το φαλικό 7 του RichardSerra που σηκώθηκε το 2011στο Κατάρ, εν μέσω της Αραβικής Άνοιξης.

Αυτό κάνει αρκετά ξεκάθαρο το ποιές πρέπει να είναι οι συνθήκες για την ανάδυση μιας νεας «υψηλής τέχνης»: η υπαρξη μιας παγκόσμιας δυναμικής για την ανοικοδόμηση αξιόπιστων θεσμών οι οποίοι θα εγγυηθούν βιώσιμες σχέσεις ανάμεσα σε ολόκληρη την ανθρωπότητα, και όχι μόνο ανάμεσα σε μέλη εθνικών, θρησκευτικών και άλλων ιδιαιτέρων ομάδων.

Γι αυτό η προσέγγισή μας απέναντι στην τέχνη σαν σύνολο πρέπει να είναι λεπτολόγα. Κατ αρχήν, έχει σημασία να αποκυρηχθεί αποφασιστικά ο εκφυλισμός της μοντέρνας τέχνης σε μέτα-τέχνη σαν μια προδοσία του μοντερνισμού – ή των ανθρώπινων υψηλών πνευματικών επιδιώξεων ώς τέτοιες. Μετά, είναι σημαντικό να επισημάνθούν τα σημεία στα οποία η μοντέρνα τέχνη ανταποκρίθηκε στις υποσχέσεις της (ειδικά στη μουσική και την λογοτεχνία). Μόνο τότε μπορούμε να αφεθούμε στην νοσταλγία της περασμένης- προ-μοντέρνας-τέχνης χωρίς να παρασυρθούμε - όπως ο RogerScruton – από τον πειρασμό του να θεωρήσουμε ότι τέτοιο πνευματικό μεγαλείο είναι σχετικό μόνο σε ξεπερασμένους κοινωνικους αστερισμούς. Αντιθέτως πρέπει να δούμε αυτό το περασμένο μεγαλείο σαν προάγγελο αυτού που κάποτε είχε μια λιγότερο προβληματική σχέση με τον πραγματικό κόσμο. Μόνο τότε μπορούν τα επιτεύγματα της μοντέρνας τέχνης μαζί με τα μεγάλα παραδείγματα του παρελθόντος να βιωθούν σαν μια πρόκληση, σαν ένα έναυσμα για τη δημιουργία μιας τέχνης η οποία θα είναι πραγματικά «σύγχρονη». Πραγματικά προοδευτική στάση είναι απλά η αποκύρηξη της "σύγχρονης μετατέχνης" ενώ είναι αντιδραστική μια στάση που επιμένει σε "προοδευτικές" ανάγνωσεις αυτού που στην πραγματικότητα είναι ο εκφυλισμός της (μοντέρνας) τέχνης, καθώς και σε εκκλήσεις για την αποκατάσταση ξεπερασμένων κοινωνικών σχηματισμών- οι οποίες δεν μπορούν παρά να οδηγήσουν σε μια αναληθή, κιτς τέχνη.

Κάτι παρόμοιο ισχύει για τη στάση απέναντι στην «βιομηχανία πολιτισμού» η οποία έχει επεκταθεί σε ολόκληρο τον κόσμο με κατα κόρον ένα, οικουμενικό ιδίωμα, με πολλές τοπικές παραλλαγές. Ακόμα αυτός ο τομέας της παραγωγής τέχνης είναι γεμάτος με μια τεράστια σειρά εντελώς κατανοητών αντι-κοινωνικών αισθημάτων –απλά σκεφτείτε το «άντε γαμήσου» πολλών ειδών της ποπ μουσικής, το μούδιασμα της ηλεκτρονικής τέκνο και των παρακλαδιών της, για να μην αναφερθούμε τον τρόπο με τον οποίο στα θρίλλερ ολόκληρη η περιπλοκότητα του κόσμου μειώνεται στη μορφή μιας εγκληματικής οργάνωσης η οποία πρέπει να διαλυθεί από τον ηρωικό ντετέκτιβ... Αυτό φυσικά δεν εμποδίζει τη «βιομηχανία πολιτισμού» να μεταδίδει πολλές γνήσιες εμπειρίες της ζωής ως αυτή έχει. Και πιο σημαντικά: συνεισφέρει στην ενότητα της ανθρωπότητας με έναν τρόπο τον οποίο η «σύγχρονη» (μετα)τέχνη δεν μπορεί παρά να ονειρεύεται...

Είναι, πάνω απ όλα σημαντικό να γίνει πλήρως κατανοητό ότι μια ολοκληρωμένη τέχνη είναι αδιανόητη όσο στον κόσμο δεν αναδύεται το πάθος αυτό που θα είναι ο πραγματικός σύγχρονος κληρονόμος αυτού που στα πρώιμα στάδια της ιστορίας ήταν η φλόγα των πρώτων παγκόσμιων θρησκειών και μετά του σοσιαλισμού. Αυτό που θα «γινόταν» μένει «εκτός εμβέλειας» σε ένα μακρινό μέλλον, και μπορεί μόνο να έρθει πιο κοντά μόνο λαμβάνοντας την λεπτολόγα αλλά ανένδοτη στάση που περιγράφεται παραπάνω.

Πιο πιθανό φαίνεται πάντως ότι δεν θα υπάρξει καμία νέα «μεγάλη ιστορία» και ότι μόνο οι παλιές ιστορίες θα συνεχίσουν να ευδοκιμούν, έτσι αυτό που θα μπορούσε να είναι ο προπομπός μιας υψηλότερης μελλοντικής τέχνης είναι καταδικασμένο να μείνει το απόφωτο πιο μεγαλειωδών περασμένων εποχών.

Όσο περιμένουμε, οι «Σύγχρονοι (μετα)καλλιτέχνες, μπορούν, για μένα τουλάχιστον, να συνεχίσουν να επιδεικνύουν τα ριζοσπαστικά τους πονήματα, αρκεί να αποσυρθούν στο δικό τους περιθωριακό κύκλωμα και να μην θέλουν ολόκληρο τον κόσμο να παρακολουθεί: η βαθμολογία τους στον Christies ας τους είναι αρκετή.

 


© Stefan Beystdecember 2011, translation in English january 2012, μετάφραση στα Ελληνικά: Θοδωρής Χρόνης, Μάιος 2013.